H συνεργασία δύο νέων γυναικών καλλιτεχνών και η σύσταση της δυάδας ‘Washing-up ladies’, για τη δημιουργία εικαστικών δράσεων, μου γέννησε πολλές σκέψεις που σχετίζονται με τη γυναικεία καλλιτεχνική δημιουργία στην Κύπρο.
Επέλεξα λοιπόν, η συνεισφορά μου στον κατάλογο που συνοδεύει τις δράσεις αυτές να επικεντρωθεί όχι σ’ αυτά καθ’ εαυτά τα έργα – αυτό εξάλλου γίνεται από άλλες συναδέλφους – αλλά, σ’ ένα ευρύτερο θέμα, αυτό της γυναικείας καλλιτεχνικής δημιουργίας, θέμα που με απασχόλησε πρόσφατα και με αφορμή τη συγγραφή ενός κειμένου για ένα ημερολόγιο αφιερωμένο στις Κύπριες γυναίκες εικαστικούς[1].
Το πρώτο εύλογο ερώτημα που τίθεται είναι κατά πόσο νομιμοποιούμαστε να μιλούμε για θήλεια καλλιτεχνική δημιουργία. Είναι γεγονός παραδεκτό ότι η καλλιτεχνική δημιουργία επηρεάζεται από τις κοινωνικές πολιτικές, οικονομικές και πολιτιστικές συνθήκες που επικρατούν τη συγκεκριμένη εποχή που δημιουργείται, τα ιδεολογικά ρεύματα, τα μέσα έκφρασης που διαθέτει ο καλλιτέχνης και πολλούς άλλους παράγοντες όπως είναι οι συνθήκες ζωής του καλλιτέχνη, η αγορά τέχνης, το ποιος κατέχει και διαχειρίζεται την εξουσία και κατά προέκταση τα μέσα προώθησης και προβολής της τέχνης, για να αναφέρουμε κάποιους από τους παράγοντες αυτούς.
Η θέση λοιπόν της γυναίκας μέσα στην κοινωνία, σε συνέργεια με όλους τους άλλους προαναφερθέντες παράγοντες επηρέασαν ή καλύτερα καθόρισαν την έκφραση της δημιουργικότητας των γυναικών. Όπως υποστήριξε και η Rozsika Parker «Η τέχνη δεν έχει φύλο, αλλά οι καλλιτέχνες έχουν».
Οι δεδομένες λοιπόν ιστορικές διαφορές ανάμεσα στα φύλα, στον κοινωνικό και πνευματικό τομέα, μας επιτρέπουν τον έμφυλο διαχωρισμό όσον αφορά την καλλιτεχνική δημιουργία, ως ένα χρήσιμο εργαλείο μελέτης, το οποίο θα μας βοηθήσει να διερευνηθούν κάποιες ιδιαίτερες πτυχές της εικαστικής δημιουργίας και να διατυπωθούν επισημάνσεις, οι οποίες θα βοηθήσουν στην πληρέστερη καταγραφή της ιστορίας των εικαστικών τεχνών.
Η ενασχόληση της γυναίκας με την «υψηλή» καλλιτεχνική δημιουργία δεν υπήρξε δεδομένη, αλλά μια κατάκτηση στον μακρύ δρόμο της γυναίκας προς την πλήρη κοινωνική ισότητα με τον άνδρα.
Αν επιχειρήσουμε μια αναδρομή στην ιστορία του πολιτισμού θα διαπιστώσουμε ότι αυτή είναι γραμμένη από άνδρες. Όλα τα μεγάλα και λαμπρά έργα του πολιτισμού φέρουν ανδρική υπογραφή. Οι ανδροκρατούμενες δυτικές κοινωνίες όριζαν επακριβώς τον ρόλο της γυναίκας, το εύρος και τον χώρο των δραστηριοτήτων της. Ο άνδρας στην αγορά, η γυναίκα στον οίκο, ο άνδρας στην κοινωνία, η γυναίκα στην οικογένεια, ο άνδρας για τις «υψηλές τέχνες», η γυναίκα για τις «ταπεινές» οικιακές χειροτεχνίες. Απόκλιση από τους συγκεκριμένους αυτούς ρόλους επέφερε βαριές ποινές για τις γυναίκες, οι οποίες, ως απειλή πια για την κοινωνία, γνώριζαν την απόρριψη, την απομόνωση ή την αποκοπή από το κοινωνικό σώμα. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο που η Aurore Dupin για να αναφέρουμε ένα μόνο παράδειγμα, επέλεξε να εκδίδει τα έργα της με το ανδρικό ψευδώνυμο George Sand.
Η θέση της γυναίκας στην κοινωνία αλλάζει μόλις τον 20ό αιώνα και αυτό αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα κοινωνικά, οικονομικά και πολιτιστικά γεγονότα του 20ού αιώνα. Οι γυναίκες εικαστικοί δημιουργοί είχαν την ίδια μοίρα και ιστορική πορεία με όλες τις άλλες γυναίκες δημιουργούς, παραμένοντας για αιώνες στο περιθώριο της καλλιτεχνικής παραγωγής και δραστηριότητας. Το πλήρες καθεστώς του καλλιτέχνη δεν θα τους δοθεί εύκολα, αλλά θα το αποκτήσουν σταδιακά και με αγώνες, όπως πολλά άλλα δικαιώματα. Αποκλεισμένες οι γυναίκες για αιώνες από την εικαστική γνώση, εκπαίδευση και κατάρτιση, έπρεπε να περιμένουν την έλευση του 20ού αιώνα για να ανοίξουν και γι’ αυτές, σταδιακά και με περιορισμούς στην αρχή, οι πύλες των Σχολών Καλών Τεχνών.
Για δεκαετίες μετά την είσοδό τους στις Σχολές Καλών Τεχνών, οι γυναίκες δεν απολάμβαναν των ιδίων συνθηκών παραγωγής, προβολής και προώθησης στην αγορά των έργων τους. Έτσι το 1931 οι Γαλλίδες εικαστικοί δημιουργοί αναγκάστηκαν να ιδρύσουν στο Παρίσι, τη δική τους καλλιτεχνική εταιρεία, για προώθηση των ιδιαίτερων προβλημάτων που αντιμετώπιζαν. Η θήλεια δημιουργία υποτιμάτο και χρειάστηκε να φθάσουμε στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα για να αναγνωρισθεί σε κάποιες γυναίκες το καθεστώς του «μεγάλου καλλιτέχνη».
Η Virginia Woolf στο βιβλίο της «Ένα δικό σου δωμάτιο» θεωρεί ότι η γυναίκα δεν μπόρεσε να δημιουργήσει, γιατί για αιώνες στερήθηκε δύο πρωταρχικών για την πνευματική ελευθερία και τη δημιουργία προϋποθέσεων: την οικονομική ανεξαρτησία και ένα δικό της προσωπικό ζωτικό χώρο (ένα δωμάτιο), στον οποίο να καταφεύγει και ο οποίος να την αποσπά από τις συνεχείς ευθύνες της οικογενειακής ζωής.
Αναμφισβήτητα, η έκφραση της δημιουργικότητας των γυναικών καθορίστηκε από τις ιδιαιτερότητες της φύσης τους και τους συγκεκριμένους ρόλους που τους επέβαλαν οι ανδροκρατούμενες κοινωνίες και τα ανδρογενή κοινωνικά, οικονομικά και πολιτισμικά συστήματα: «Οι γυναίκες δημιουργούν παιδιά και όχι τέχνη». Η Sonia Delaunay, μια από τις ελάχιστες γυναίκες-καλλιτέχνες του ιστορικού μοντερνισμού αναφέρει χαρακτηριστικά[2]: «Είχα τρεις ζωές: μια ζωή για τον Robert, μια για τον γιο και τα εγγόνια μου, και μια πιο μικρή για μένα. Δεν λυπάμαι που δεν ασχολήθηκα περισσότερο με τον εαυτό μου. Πραγματικά δεν είχα το χρόνο».
Όπως όλες οι επαναστάσεις, έτσι και η γυναικεία επανάσταση για την απόκτηση ίσων δικαιωμάτων έγινε όταν οι γυναίκες άρχισαν να συνειδητοποιούν ότι η δύναμή τους βρίσκεται στο «εμείς» και όχι στο «εγώ». Έτσι, ιδιαίτερα από τη δεκαετία του ’60 άρχισαν να οργανώνονται σε μικρές ή μεγαλύτερες ομάδες και να διεκδικούν μια, ισάξια με τους άνδρες συναδέλφους τους, θέση στον χώρο ης εικαστικής δημιουργίας. Οι δεκαετίες του ’60 και του ’70 ήταν οι πιο κρίσιμες. Χρειάστηκε κάποιες γυναίκες ή ομάδες γυναικών να αρθρώσουν ένα ρηξικέλευθο και ενίοτε «ενοχλητικό» εικαστικό λόγο με σκοπό να αναγκάσουν το κατεστημένο σύστημα να τις κοιτάξει. Αν σήμερα η ιστορία της τέχνης γράφεται εξίσου από τις γυναίκες και τους άνδρες καλλιτέχνες, ίσως να οφείλεται εν πολλοίς στους παθιασμένους αγώνες των στρατευμένων αυτών γυναικών καλλιτεχνών, κριτικών και ιστορικών τέχνης.
Στην Κύπρο, λόγω των ιδιαίτερων ιστορικών συνθηκών που γνώρισε το νησί, η ιστορία της έντεχνης εικαστικής δημιουργίας, αρχίζει να γράφεται μόλις τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα και ιδιαίτερα μετά την ανεξαρτησία του νησιού το 1960. Παρόλο ότι η ιστορία αυτή είναι άρρηκτα δεμένη με την ιστορία της δυτικής τέχνης του 20ού αιώνα, ακολούθησε ετεροχρονισμένα τάσεις και ρεύματα της δυτικής τέχνης και διέγραψε μια πορεία που καθόρισαν οι ιδιαίτερες ιστορικές, κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες του νησιού.
Λόγω του γεγονότος ότι η ιστορία της τέχνης στην Κύπρο αρχίζει να γράφεται μόλις τον 20ό αιώνα, η Κύπρια δημιουργός δεν γνώρισε τον μακροχρόνιο αποκλεισμό από την εικαστική δημιουργία, που γνώρισε η Ευρωπαία συνάδελφός της. Αντίθετα, επωφελήθηκε από τους δικούς της αγώνες για την ελευθερία της δημιουργικής έκφρασης και γενικότερα από τους αγώνες για τη χειραφέτηση της γυναίκας, χωρίς να είναι αναγκασμένη να στρατεύσει συνειδητά με οποιοδήποτε τρόπο τον εαυτό της ή τα έργα της στη γυναικεία υπόθεση.
Όμως, παρόλο ότι η ιστορία της θήλειας δημιουργίας στην Κύπρο αρχίζει σχεδόν ταυτόχρονα με αυτήν του άνδρα δημιουργού, δεν είναι όμοια με αυτή. Έχει τις δικές της ιδιαιτερότητες που απορρέουν από το γεγονός ότι είναι δυσκολότερο για τη γυναίκα από ό,τι για τον άνδρα να ξεφύγει από τα κοινωνικά συμφραζόμενα και τις συμπεριφορές που καθορίζονται από τη θέση της στην κοινωνία και το ιδεολογικό σύστημα που τη διέπει.
Μεταξύ των σκαπανέων της κυπριακής τέχνης, αυτών δηλαδή που γεννήθηκαν τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα μέχρι το 1920 και που ασχολήθηκαν επαγγελματικά με την τέχνη – ολοκληρώνοντας ή όχι σπουδές σε Σχολή Καλών Τεχνών – συμπεριλαμβάνεται μόνο μία γυναίκα, η Λουκία Νικολαΐδου-Βασιλείου (1909-1994)[3].
Μεταξύ των πρωτοπόρων αυτών καλλιτεχνών μόνο έξι είχαν ολοκληρώσει σπουδές σε Σχολή Καλών Τεχνών και μεταξύ τους συμπεριλαμβάνεται και η Λουκία Νικολαΐδου-Βασιλείου, η οποία σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού. Τις δύο επόμενες δεκαετίες 1920-1939 αυξάνεται ο αριθμός αυτών που σπουδάζουν τέχνη και κατ’ αναλογίαν και ο αριθμός των γυναικών, ο οποίος ανεβαίνει στις πέντε. Πρόκειται για τις Παυλίνα Παυλίδου (1922-1993), Καίτη Στεφανίδου (1925), Ελένη Χαρικλείδου (1926-1978), Έλλη Μιτζή (1930-1997) και Βέρα Γαβριηλίδου-Χατζηδά (1936).
Είναι χαρακτηριστικό ότι και οι έξι πρωτοπόρες αυτές γυναίκες-καλλιτέχνες προέρχονταν από την αστική τάξη και από μορφωμένες οικογένειες. Αυτό είναι απόλυτα κατανοητό, γιατί η χειραφέτηση της γυναίκας είχε ως αφετηρία τις πόλεις και τα πιο μορφωμένα οικογενειακά περιβάλλοντα.
Αντίθετα, όπως εύστοχα επεσήμανε ο Αλέξανδρος Ξύδης[4], οι άνδρες καλλιτέχνες που σπούδασαν τέχνη την ίδια εποχή και ιδιαίτερα μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, προέρχονταν από λαϊκά αγροτικά στρώματα. Αυτό εξηγείται πιστεύω από το γεγονός ότι πολλοί από αυτούς, παρασυρμένοι από το μεταναστευτικό ρεύμα προς τη Βρετανία, έφευγαν από την Κύπρο με την ελπίδα εξεύρεσης ενός καλύτερου μέλλοντος και ταυτόχρονα, εργάζονταν και σπούδαζαν.
Παρόλο ότι το ποσοστό των γυναικών που σπούδασαν τέχνη στο εξωτερικό το πρώτο μισό του 20ού αιώνα είναι πολύ μικρό, δεν διαφέρει πολύ από το ποσοστό των γυναικών οι οποίες σπούδασαν σε άλλους επιστημονικούς τομείς. Στην Κύπρο ο αριθμός των γυναικών που πήραν πανεπιστημιακή μόρφωση μέχρι την Ανεξαρτησία της Κύπρου, είναι πολύ μικρός. Ένα από τα πρώτα επαγγέλματα που κατέκτησε η γυναίκα στην Κύπρο είναι αυτό της εκπαιδευτικού. Για το επάγγελμα αυτό προορίζονταν από τις οικογένειές τους και οι ελάχιστες γυναίκες που σπούδασαν τέχνη. Η δημιουργία όλο και περισσότερων Σχολών Μέσης Εκπαίδευσης στην Κύπρο και η διδασκαλία σ’ αυτές του μαθήματος της τέχνης, δημιουργούσε για τις γυναίκες την ευκαιρία να εξασκήσουν ένα αξιοπρεπέστατο επάγγελμα, το οποίο θεωρείτο ότι ταίριαζε απόλυτα στη γυναικεία τους φύση. Εκτός από τη Λουκία Νικολαΐδου και την Παυλίνα Παυλίδου, οι οποίες έζησαν μεγάλο μέρος της ζωής τους στο εξωτερικό, οι άλλες τέσσερις γυναίκες που ολοκλήρωσαν σπουδές στην τέχνη, τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο, εργάστηκαν μέχρι τη συνταξιοδότησή τους στη δημόσια εκπαίδευση. Το ίδιο συνέβηκε και με τη μεγάλη πλειοψηφία των γυναικών που ανήκουν σε νεότερες γενιές.
Η εργασία στην εκπαίδευση έδωσε στην Κυπρία εικαστικό, όπως βέβαια και στον άνδρα καλλιτέχνη, ένα αξιοπρεπές επάγγελμα με καλές αποδοχές και άλλα συναφή ωφελήματα που τους εξασφάλιζε οικονομικά το παρόν και το μέλλον και τους απάλλασσε από την καθημερινή ανασφάλεια του αυτοεργοδοτούμενου καλλιτέχνη. Ίσως αυτή η οδός ήταν και η μοναδική γιατί στην Κύπρο δεν υπήρχε – και ούτε υπάρχει ακόμη – η αγορά η οποία θα στηρίξει το καλλιτεχνικό προϊόν, επιτρέποντας στον καλλιτέχνη να ζήσει αποκλειστικά και μόνο από την καλλιτεχνική του δραστηριότητα και παραγωγή.
Ζώντας σε μια παραδοσιακή κοινωνία, η οποία θεωρεί τον γάμο ως προορισμό ζωής και ως ένδειξη κοινωνικής χειραφέτησης και εισδοχής ως πλήρες μέλος στην κοινωνία των ενηλίκων, η συντριπτική πλειοψηφία των Κυπρίων γυναικών εικαστικών παντρεύτηκαν και δημιούργησαν οικογένεια. Αυτό βέβαια πρόσθετε ένα ακόμη ρόλο στη γυναίκα, με πολλές απαιτήσεις και υποχρεώσεις σε μια κοινωνία, η οποία δεν ήταν οργανωμένη για να στηρίζει την εργαζόμενη γυναίκα και να της προσφέρει την αναγκαία βοήθεια. Έτσι, όπως όλες οι Κύπριες γυναίκες, η Κυπρία εικαστικός είχε – αν όχι την αποκλειστική – το μεγαλύτερο μέρος της ευθύνης για το μεγάλωμα των παιδιών και τη φροντίδα του νοικοκυριού. Αυτό τη διαφοροποίησε δραστικά από τον άνδρα συνάδελφό της, ο οποίος επιστρέφοντας από την εργασία του στο σχολείο, είχε όλο τον χρόνο να οργανωθεί και να αφοσιωθεί απερίσπαστος στην εικαστική δημιουργία. Η γυναίκα καλλιτέχνις-εκπαιδευτικός είχε πολύ λιγότερο – σχεδόν καθόλου – δικό της προσωπικό χρόνο για ν’ αφοσιωθεί με συνέπεια και επαγγελματισμό στη δημιουργία. Έτσι διαπιστώνουμε ότι δημιουργούν λιγότερο από τους άνδρες συναδέλφους τους και κατά συνέπεια εμφανίζονται σπανιότερα στο κοινό με ατομικές εκθέσεις έργων τους. Αυτό δεν τους επέτρεψε να αποκτήσουν εύκολα το «καθεστώς του καλλιτέχνη», ή τουλάχιστον το «πλήρες καθεστώς του καλλιτέχνη». Ως αποτέλεσμα είναι και η προκατάληψη του αγοραστικού κοινού προς το έργο των γυναικών καλλιτεχνών.[5]
Δεν είναι τυχαίο ότι μεταξύ των εμπορικών καλλιτεχνών δεν συμπεριλαμβάνεται καμιά γυναίκα. Επίσης, οι γυναίκες που εκπροσώπησαν την Κύπρο σε μεγάλες σημαντικές διεθνείς εικαστικές διοργανώσεις είναι πολύ λιγότερες από τους άνδρες. Αν πάρουμε ως παράδειγμα τη Διεθνή Μπιεννάλε Βενετίας, την αρχαιότερη μπιεννάλε τέχνης, θα διαπιστώσουμε ότι από το 1985 που παίρνει μέρος συστηματικά η Κύπρος μέχρι σήμερα, τη χώρα μας εκπροσώπησαν δεκατρείς άντρες και μόνο τρεις γυναίκες.
Όσο προχωρούμε προς το σήμερα, η εικόνα διαφοροποιείται. Η γυναίκα-καλλιτέχνις αντιμετωπίζει με πολύ μεγαλύτερο επαγγελματισμό και σοβαρότητα την καλλιτεχνική της καριέρα, η οποία αποτελεί πια μια συνειδητή επιλογή, για την οποία είναι έτοιμη να θυσιάσει πολλές απαιτήσεις άλλων κοινωνικών, παραδοσιακών της ρόλων. Η Κύπρια καλλιτέχνις και το έργο της αποκτούν σήμερα όλο και μεγαλύτερη ορατότητα στην καλλιτεχνική σκηνή, και ο αριθμός των γυναικών καλλιτεχνών είναι ο ίδιος – αν όχι μεγαλύτερος – με αυτό των ανδρών. Πέρα, όμως από τις ιδιαιτερότητες που παρουσιάζει η θήλεια δημιουργία στην Κύπρο, ως αποτέλεσμα ιστορικών και κοινωνικών παραγόντων, αν ρίξουμε μια πιο ανιχνευτική και διεισδυτική ματιά στα επιτεύγματα της κυπριακής τέχνης του 20ού αιώνα, θα διαπιστώσουμε ότι η συμβολή της γυναίκας εικαστικής δημιουργού στη διαμόρφωση του σύγχρονου καλλιτεχνικού προσώπου της Κύπρου είναι πολύ μεγάλη, και δεν μπορεί να διαχωριστεί από αυτή του άνδρα.
Μεταξύ των σκαπανέων της κυπριακής τέχνης του 20ού αιώνα σημαντική θέση κατέχει μία γυναίκα: η Λουκία Νικολαΐδου, η οποία είχε το θάρρος να κάνει από μόνη της μια καλλιτεχνική επανάσταση, κομίζοντας τάσεις και ρεύματα εντελώς άγνωστα μέχρι τότε στην Κύπρο. Σημαντική για την ιστορία της κυπριακής γλυπτικής είναι και η εργασία της Παυλίνας Παυλίδου, η οποία θα πρέπει να θεωρηθεί πρωτοπόρος στην αποσύνδεση της γλυπτικής από τον μνημειακό της ρόλο, ο οποίος μέχρι τότε ήταν ο μοναδικός δρόμος που ακολουθούσαν οι Κύπριοι γλύπτες. Η έκθεσή της το 1967, ήταν η πρώτη έκθεση στην Κύπρο, η οποία πρόβαλε ένα άλλο ρόλο της γλυπτικής δημιουργίας πέρα από τον μνημειακό.
Δύο άλλες σημαντικές γυναικείες παρουσίες είναι οι Καίτη Στεφανίδου (1925) και η Βέρα Γαβριηλίδου-Χατζηδά (1936). Η Καίτη εμβάθυνε όσο λίγοι Κύπριοι καλλιτέχνες στα διδάγματα του ιστορικού μοντερνισμού, βοηθώντας την κυπριακή τέχνη να προχωρήσει, χωρίς να παραγνωρίσει τα σημαντικά αυτά κινήματα που έδωσαν κατεύθυνση και τροφή για την πορεία που ακολούθησε η τέχνη διεθνώς τον 20ό αιώνα. Η Βέρα άνοιξε πρώτη το διάλογο με ένα άλλο σημαντικό κίνημα του 20ού αιώνα, την οπτική τέχνη.
Πέρα από τις πρωτοπόρες αυτές καλλιτέχνιδες, και άλλες γυναίκες πρωτοστάτησαν διευρύνοντας τους ορίζοντες της κυπριακής τέχνης, ιδιαίτερα όσον αφορά τις εγκαταστάσεις στο χώρο και τη χρησιμοποίηση της τεχνολογίας στην τέχνη. Επίσης, με την οικειοποίηση τεχνικών και ευτελών εφήμερων, μη συμβατικών υλικών από τις διάφορες οικιακές χειροτεχνίες στις οποίες ήσαν περισσότερο εξοικειωμένες, συνέβαλαν ουσιαστικά στον εμπλουτισμό της τέχνης με νέα υλικά και τεχνικές.
Μπορούμε λοιπόν με ασφάλεια να υποστηρίξουμε ότι η ιστορία της τέχνης στην Κύπρο, γράφτηκε εξίσου από άνδρες και γυναίκες δημιουργούς και ότι δεν υπάρχουν ουσιαστικές έμφυλες διαφορές όσον αφορά το σημαίνον της τέχνης. Οι διαφορές στο σημαινόμενον είναι αυτές που προέρχονται από τον ιδιαίτερο ψυχισμό και εμπειρίες ζωής του κάθε ατόμου.
Μια από τις πρώτες επισημάνσεις που έγινε στο σύντομο αυτό κείμενο είναι ότι η Κύπρια δημιουργός δεν βίωσε τον μακροχρόνιο αποκλεισμό από την εικαστική δημιουργία που γνώρισε η Ευρωπαία συνάδελφός της. Αντίθετα έδρεψε τους καρπούς των δικών της αγώνων για χειραφέτηση της γυναίκας και για την ελευθερία της δημιουργικής έκφρασης. Έτσι η Κύπρια δημιουργός δεν αισθάνθηκε την ανάγκη να στρατεύσει με οποιοδήποτε τρόπο την προσωπική της δημιουργία ως συνείδηση, αμφισβήτηση του κατεστημένου, διαμαρτυρία ή όπλο, σ’ ένα φεμινιστικό αγώνα. Αυτό βέβαια δεν περιορίζεται στην καλλιτεχνική δημιουργία. Γενικότερα, η Κύπρος δεν γνώρισε ισχυρό φεμινιστικό κίνημα και η Κύπρια γυναίκα δεν πρωταγωνίστησε, αλλά τις περισσότερες φορές επωφελήθηκε από τις κατακτήσεις του διεθνούς φεμινιστικού κινήματος.
Σήμερα λοιπόν που η γυναίκα δημιουργός έχει ότι συμβολικά ζήτησε η Virginia Woolf, οικονομική ανεξαρτησία και τον δικό της ζωτικό χώρο δημιουργίας, που οι Σχολές Καλών Τεχνών άνοιξαν τις πύλες τους στις γυναίκες, που η αγορά τέχνης τούς είναι φιλικότερη, που οι κοινωνικές πεποιθήσεις δεν τις θεωρούν ανίκανες να δημιουργήσουν «υψηλή τέχνη», που οι περισσότερες εθνικές νομοθεσίες αντιμετωπίζουν ισότιμα τον άνδρα και τη γυναίκα, έρχονται οι «Washing up ladies», να ανατρέψουν την αγγελική εικόνα, δίνοντας με το έργο τους ισχυρά ερείσματα στον σκοπό ύπαρξής τους.
Ποια ανάγκη, ποια εσωτερική παρότρυνση τις έσπρωξε να «οργανωθούν» για τη δημιουργία μιας τέχνης στρατευμένης γύρω από ένα θέμα, αυτό της θέσης και της εικόνας της γυναίκας στην κοινωνία, το οποίο απασχόλησε πολύ τις γυναίκες – εικαστικούς καλλιτέχνες τις δεκαετίας του ’50,’60 και ’70;
Η απάντηση βρίσκεται μέσα στα ίδια τα έργα. Η οξεία παρατηρητικότητα των δύο δημιουργών ευαισθητοποιήθηκε από τη συνειδητή προσπάθεια διαιώνισης του αρχέτυπου του «αιώνιου θηλυκού» και από την επιδέξια αλλαγή του περιβλήματος προκαταλήψεων αιώνων, που επιχειρείται σήμερα ως μια από τις ουσιαστικότερες πτυχές των εξουσιαστικών μηχανισμών. Είναι προφανές ότι δεν πρόκειται για μια όψιμη φεμινιστική τέχνη, αλλά για μια τέχνη που επιδιώκει να ευαισθητοποιήσει τον άνθρωπο στα πολύπλοκα και πολυσχιδή παιγνίδια της οποιασδήποτε μορφής εξουσίας.
Άνισος αγώνα. Μόνο που αυτή τη φορά δεν πρόκειται για τον αγώνα μεταξύ των δύο φύλων, αλλά για ένα πολύ πιο άνισο αγώνα, μεταξύ του ελεύθερα σκεπτόμενου ανθρώπου (άνδρα ή γυναίκας) και των μέσων εξάσκησης της εξουσίας.
[1] Ημερολόγιο 2010 Λύκειο Ελληνίδων Αμμοχώστου, εκδόσεις Εν Τύποις, Λευκωσία 2009.
[3] Το έργο της Λουκίας Νικολαΐδου έφερε στο φως έρευνα της Ελένης Σ. Νικήτα. Με πρωτοβουλία της οι Πολιτιστικές Υπηρεσίες του Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού οργάνωσαν αναδρομική έκθεση του έργου της στην Κρατική Πινακοθήκη Σύγχρονης Κυπριακής Τέχνης. Βλ. κείμενο Ελένης Σ. Νικήτα στον κατάλογο της έκθεσης Υπουργείο Παιδείας, 1992.
[4] Βλ. Αλέξανδρου Ξύδη «Σύγχρονη Κυπριακή Τέχνη – Πρώτη γενιά της Ανεξαρτησίας» στον κατάλογο της έκθεσης «Σύγχρονη Κυπριακή Τέχνη», Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα 1984.
[5] Πρόκειται βέβαια για παγκόσμιο φαινόμενο που χρειάστηκαν πολλές δεκαετίες σημαντικής γυναικείας εικαστικής δημιουργίας για να ξεπερασθεί.
Prompted by the happenings of
‘Washing-up ladies’
Eleni S. Nikita
The collaboration between two young women and the formation of the duo “Washing-up Ladies”, for the creation of visual happenings, provoked a lot of thoughts in me, related to female artistic creation in Cyprus
I, thus, chose for my contribution to the catalogue complementing these happenings to focus not on the works themselves – besides, they are discussed and analyzed by the other contributors to the catalogue – but to a greater issue, that of women’s artistic creation, an issue that has been recently the focus of my attention, while drafting the text for a calendar dedicated to Cypriot women artists[1].
The first plausible issue regards whether we are legitimized to talk of women’s, or female, artistic creation. It is a recognized fact that artistic creation is influenced by social, political, economic and cultural conditions prevailing at the particular era where such art is created; the ideological movements, the means of expression available to the artist and many other factors, such as the artist’s living conditions, the art market, who holds and manages power and authority and, by extension, the media for the promotion and marketing of art, to cite just some of these factors.
Woman’s place in society, therefore, in association with all the factors cited above, has influenced, or rather determined, the expression of female creativity. As Rozsika Parker has suggested, “Art has no gender, but artists have”. Hence, the given historic differences between the sexes, on the social and intellectual levels, allow us to distinguish between the genders with respect to artistic creation and utilize such a distinction as a useful research tool which may help us to investigate certain distinctive folds of conjectural creation and formulate observations which will help for more complete recording of the history of visual arts.
Woman’s engagement in “high” artistic creation was never given, but a triumph in the long road to woman’s full social equality with man.
If we embark on a flashback of the history of culture we will observe that it is written by men. All grand and majestic cultural works bear a male signature. Male-dominated western societies precisely prescribed the role of women, the scope and space of her activities. Man was in the market, woman was in the house, man was ‘in society’, woman belonged to the family, man for “high arts”, woman for “humble” handcrafts. Straying away from these specific roles brought severe punishment for women, who, now a threat to society, were met with rejection, isolation or even cutting off from the social body. It, thus, should be no surprise that Aurore Dupin, to cite but an example, chose to publish her works under a male pseudonym, George Sand.
Woman’s place in society begins to change just in the 20th century and this is one of the most significant social, economic and cultural events of the 20th century. Women visual artists shared the fate and historic course of all other women artists, remaining for centuries on the fringes of artistic production and activity. The full status of the artist will not be granted to them easily, but they fought and gradually acquired it, as they did for many other rights. For centuries excluded from knowledge, education and training in visual arts, women had to wait the coming of the 20th century for the gates of Schools of Fine Arts to open for them as well and then only gradually, with several initial limitations. For decades after they first enrolled to Fine Arts Schools, women did still not enjoy the same privileges as men with respect to the conditions for the production, promotion and distribution into the art market, of their works. Thus, in 1931 French visual artists resorted to establishing their own artistic company in Paris
Virginia Woolf in her work “A Room of One’s Own” holds that women can’t create for they were for centuries deprived of two principal, for spiritual freedom and creation, prerequisites: financial freedom and a personal living space (a room) where a woman could take shelter in and which could detract her from the never ending chores of family life.
Undoubtedly, the expression of women’s creativity was delineated by the particularities of their nature and the specific roles imposed on them by men dominated societies and the established by men social, economical and cultural systems: “Women give birth to children, not art”. Sonia Delaunay, one of the few women-artists of historic modernism characteristically relates[2]: “I had three lives: a life for Robert, a life for the son and my grandchildren and a smaller one for myself. I don’t regret not paying more attention to myself. I really did not have the time.”
Just like all revolutions, the woman’s revolution for equal rights took place when women begun to realize that their power lies with “us” and not “I”. Thus, especially since the 60s, they began to organize themselves in small or larger groups and to assert a place in artistic creation equal to that of their male colleagues. The decades of the 60s and 70s were the critical ones. It took some women or groups of women to articulate a modernist and at times “annoying” artistic expression aimed to force the status quo to look at their direction. The fact that history of art is written today equally by women and men, may, to large extend, be attributed to the passionate struggle of these activist women artists, critics and art historians.
In Cyprus
Due to the fact that the history of art in Cyprus
However, despite the fact that the history of female artistic creation in Cyprus
Amongst the pioneers of Cypriot art, namely those that were born in the last two decades of the 19th century and up to 1920 and who were professionally involved in art – completing or not a formal course at a School of Fine Arts – only one woman is included, Loukia Nikolaidou-Vasileiou (1909-1994)[3].
Among these pioneering artists just six had completed their studies at a School of Fine Arts , Loukia Nikolaidou-Vasileiou being included amongst them, who studied in the School of Fine Arts in Paris
It is characteristic that all six of these pioneering women-artists came from bourgeoisie and educated families. This makes sense, since the emancipation of women had cities and more educated family backgrounds as its starting point.
On the contrary, as Alexadros Xydis[4] has felicitously noted, man artists who studied art in the same era and especially after WWII came from the lower, rural classes. I believe that one may explain this on the basis that many of these lured by the migratory flow to Britain , left Cyprus
Despite the fact that the percentage of women who studied art abroad during the first half of the 20th century is very small, it does not differ much from the percentage of women who studied other disciplines. In Cyprus Cyprus Cyprus
Working in education gave the Cypriot woman artist, as was the case, of course, also for men artists, a respectable profession with a good salary and other benefits that financially secured their present and future and relieved them from the daily insecurity of working as a self-employed artist. Perhaps this was, and remains, the only way available, since there was no market in Cyprus
Living in a traditional society which considers marriage to be one of life’s principal predestinations and an indication of social manumission and entry as a full member to adult society, the overwhelming majority of Cypriot women artists were married and had their own families. Of course, this added a further role to women, with a lot of requirements and obligations, in a society which was not organized to support or cater for the working woman and offer her the necessary assistance. Thus, like all other Cypriot women, the Cypriot artist was, if not exclusively, at least for the most part, responsible for the household and growing up the children. This drastically differentiated her from her male colleague, who, upon returning from his work at school had all the time to organize and devote himself, undistracted, to artistic creation. Women artists-educators had little – almost none – personal time to devote with consistency and professionalism to creation. Thus we observe that they create less than their male colleagues and, consequently, make rarer appearances with solo shows. This did not allow them to easily acquire the “status of an artist”, or, at least, the “full status of an artist”. The prejudice of the buying public towards the work of women artists is another result of this attitude.[5]
It is no accident that no women are included amongst the commercial artists. Also the number of women artists representing Cyprus Cyprus
The picture is differentiated as we move closer to the present. Woman artists now treat their artist career with greater professionalism and commitment, a career that is now a conscious choice for which they are prepared to sacrifice a lot of the requirements imposed by other social and traditional roles. The Cypriot female artist and her work today become increasingly visible in the artistic scene and the number of women artists is equal, if not greater, to the number of male ones. But the particularities of female creation in Cyprus, as the result of historic and social factors, notwithstanding, should we cast a more penetrating and inquisitive look at the accomplishments of Cypriot art in the 20th century, we shall come to realize that the contribution of female visual artists in shaping the current artistic face of Cyprus is great and cannot be separated from that of men.
Amongst the pioneers of Cypriot 20th century art an important place is held by a woman: Loukia Nikolaidou, who had the courage to undertake an artistic revolution by herself, conveying trends and movements that were completely unknown until then in Cyprus Cyprus
Two further important woman presences are Keti Stefanidou (1925) and Vera Gavrilidou-Hatzida (1936). Keti delved like few other Cypriot artists in the teachings of historic modernism, helping Cypriot art move forward, without overlooking those important movements which directed and fueled the course of art internationally in the 20th century. Vera initiated the dialogue with another important movement of the 20th century, visual art.
Besides these pioneering artists there were other women who played a leading part in expanding the horizons of Cypriot art, especially with respect to installations and the use of technology in art. Furthermore by the appropriation of techniques and lowly, ephemeral, unconventional materials from the various handicrafts with which they were more accustomed, they materially contributed to art’s enrichment with new materials and techniques.
We may, therefore, safely suggest that history of art in Cyprus
One of the first things noted in this brief text was the fact that Cypriot women creators were not faced with the age-long exclusion from artistic creation, experienced by their European colleagues. On the contrary, she reaped the fruits of the latter’s struggles for woman’s emancipation and freedom of creative expression. Thus Cypriot women creators did not feel the need for their personal creation to serve in any way as a conscience, questioning of the status quo, protestation or weapon in a feminist struggle. This, of course, is not limited to artistic creation. Cyprus, in general, never saw a strong feminist movement and Cypriot women never led, but most of the time benefited from, the conquests of the international feminist movement.
Today, then, that woman creators have all that was symbolically asked for by Virginia Woolf, namely financial freedom and their own creative living space, where Schools of Fine Arts have opened their gates to women, where the art market is friendlier to them, where social convictions do not consider them incapable of producing “high art”, where most national legislations treat men and women as equals, come the Washing-Up Ladies to overthrow this beatific image, offering by their work powerful footholds for the reason for their existence.
What need, what internal exhortation propelled them to “organize themselves” for the creation of an art enlisted round a subject, that of the place and image of women in society, which preoccupied women – artists in the decades of the ‘50s, ‘60s and ‘70s?
The answer lies in the works themselves. The acute perceptiveness of the two artists was sensitized by the conscious endeavor to protract the archetype of the of the “eternal female” and the masterly change of the wrapping of centuries of prejudices, that is attempted today as one of the most substantial folds of authoritative mechanisms. It is evident that this is not late feminist art, but an art pursuing to sensitize man to the complex and multifarious games of any form of power.
An unfair struggle to be sure. But this is not a struggle between the two sexes, it is a much more unequal struggle: between the free thinking man or woman and the mediums for the exercise of powe [1] 2010 Calendar, Lyceum Club of Greek Women, Famagusta Chapter, En Typois publications, Nicosia 2009.
[3] The work of Loukia Nikolaidou was brought to light by Eleni S. Nikita’s research. It was by her initiative that the Cultural Services of the Ministry of Education and Culture organized a retrospective exhibition of her work at the National Gallery of Modern Cypriot Art. Cf. Eleni S. Nikita’s text for the catalogue of the exhibition, Ministry of Education and Culture, 1992.
[4] Cf. Al. Xydis “Modern Cypriot Art – First generation of Independence” in the catalogue to the exhibition “Modern Cypriot Art”, National Art Gallery and Alexander Soutzos Museum, Athens 1984.
[5] This is, of course, a world-wide phenomenon and it has taken many decades of important female artistic creation to overcome.
