Το γεγονός ότι η τέχνη είναι γένους θηλυκού ανήκει στα παράδοξα της γλώσσας και της ιστορίας. Ανδροκρατούμενος κατά βάση χώρος επί αιώνες, με λίγες εξαιρέσεις να επιβεβαιώνουν θλιβερά τον κανόνα, η καλλιτεχνική δημιουργία αρχίζει δειλά να γίνεται (και) γένους θηλυκού κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, ήδη από τις πρώτες δεκαετίες αλλά κυρίως μεταπολεμικά. Η μεγάλη διαφοροποίηση παρατηρείται στα τέλη του 60 και τις αρχές του 70 όπου η γυναικεία καλλιτέχνικη δημιουργία γίνεται συστηματική και συμπορεύεται με το κοινωνικό κίνημα του φεμινισμού. Η διαφορά έγκειται στο γεγονός ότι η τέχνη αυτή δεν είναι απλώς φτιαγμένη από γυναίκες αλλά τα έργα πραγματεύονται και καταγγέλλουν, άμεσα ή έμμεσα, τη γυναικεία συνθήκη. Οι φεμινίστριες καλλιτέχνιδες, ακροβατώντας μεταξύ τέχνης και ζωής, κάνουν, υπό μίαν έννοια, στρατευμένη τέχνη εκφράζοντας την ανάγκη προσδιορισμού μιας ταυτότητας και του μηχανισμού καταπίεσης που τη δομεί[1].
Μέσα στην πλούσια φεμινιστική εικονογραφία των προηγούμενων δεκαετιών μπορούμε να διακρίνουμε τρία έργα-αναφορά, τρεις εικόνες–σύμβολα, οι οποίες, χαραγμένες στο συλλογικό εικαστικό υποσυνείδητο, συμπυκνώνουν το περιεχόμενο της φεμινιστικής τέχνης. Πέρα από το να υπηρετούν τον συγκεκριμένο ιδεολογικό προσανατολισμό, τα έργα αυτά αποτελούν ταυτόχρονα πολύ σημαντικές στιγμές της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας λόγω της ωριμότητας της φόρμας και της πρωτότυπης και εικαστικά άρτιας χρήσης των εικαστικών μέσων.
Μια από τις πρώτες βαθιά φεμινιστικές εικόνες στην ιστορία της τέχνης γεννιέται πριν την αυγή του φεμινιστικού κινήματος. Στις 12 Φεβρουαρίου 1961 η Niki de Saint-Phalle πραγματοποιεί για πρώτη φορα δημόσια την εικαστική δράση που θα συνδεθεί άρρηκτα με το έργο της : τους πυροβολισμούς (tirs). Εχοντας από πριν τοποθετήσει σακούλες με υγρή μπογιά πάνω στο έργο, η καλλιτέχνης πυροβολεί με ένα όπλο τους πίνακες-γλυπτά της. Με το πάτημα της σκανδάλης, η κόκκινη, μπλε ή κίτρινη μπογιά εκτινάσσεται στην επιφάνεια του έργου. Με το βίαιο αυτό τρόπο, η Niki de Saint-Phalle προσθέτει την τελευταία πινελιά. Πρόκειται και για μια διαδικασία εικαστικής δημιουργίας με στοιχεία performance που παραπέμπει στο action painting, με την έννοια ότι το χρώμα συναντά την επιφάνεια του έργου μέσα από μια συγκεκριμένη σωματική δράση του καλλιτέχνη. Οπως αναφέρει και η ίδια, ο πυροβολισμός ειναι για μένα (…) μια χειρονομία που γεννά μια γλώσσα, ένα λεξιλόγιο άλλα και το χώρο ενός θεάματος[2].
Η καλλιτέχνης είναι οπλισμένη, σημαδεύει και πυροβολεί. Και το έργο ματώνει. Πρόκειται για μια σκηνή ακραίας, ωμής βίας που ανατρέπει άρδην τη στερεοτυπική εικόνα που επιτάσσει να έχει ο άντρας το όπλο και τη δύναμη, να είναι εκείνος ο στρατιώτης ή ο κυνηγός, ο εκφραστής της βίας, ο κυρίαρχος. Αντίστοιχα, το στερεότυπο της γυναίκας–θύμα ανατρέπεται× η γυναίκα γίνεται θύτης. Όπως αναφέρει ο Ulrich Krempel, ένας από τους βασικούς ερευνητές του έργου της, η Niki de Saint-Phalle αγνοεί εσκεμμένα το ρόλο και την εικόνα της γυναίκας που σε μια ανδροκρατούμενη κοινωνία συνίσταται στην παθητικότητα, την υποχώρηση, τη συστολή, το ρόλο δευτεραγωνιστή[3]. Πράγματι, η καλλιτέχνης αγνοεί επιδεικτικά τα κοινωνικά ταμπού καθώς πυροβολεί και σκοτώνει το ίδιο της το έργο, το δημιούργημά της, το παιδί της, ως άλλη Μήδεια.
Αρχής γενομένης από τη σειρά έργων της Niki de Saint-Phalle, η βία και η ανάγκη ή το δικαίωμα έκφρασής της, θα αποτελέσει ένα βασικό άξονα της φεμινιστικής δημιουργίας.
Ένα δεύτερο έργο-σταθμός της φεμινιστικής τέχνης είναι το Tap and Touch Cinema της Valie Export. H performance πραγματοποιείται στο Μόναχο το 1968, τη χρονιά που έχει ανεξίτηλα συνδεθεί με την σεξουαλική απελευθέρωση. Η μαγνητοσκόπηση της performance αποτελεί ένα από τα πιο γνωστά έργα video της περιόδου αυτής.
Η καλλιτέχνις φέρει στο μπούστο της μία ορθογώνια κατασκευή που λειτουργεί ως μικρογραφία κινηματογραφικής αίθουσας. Πρόκειται για ένα σκοτεινό δωμάτιο με μία αυλαία, η οποία ανοίγει προς τέρψιν των χεριών και όχι των ματιών του θεατή. Το κοινό καλείται να βάλει τα χέρια του μέσα σε αυτό το σκοτεινό κουτί και να ψηλαφίσει το στήθος της καλλιτέχνιδας για 30 δευτερόλεπτα.
H πρόσκληση-πρόκληση της καλλιτέχνιδας έχει κάτι το το βαθιά σεξουαλικό αλλά ταυτόχρονα τρομακτικό καθώς γίνεται άμεση αναφορά στο συμβολισμό της διείσδυσης αλλά και του ευνουχισμού, εξ ου κι ο χαρακτηρισμός «genital guillotine» που η καλλιτέχνης αποδίδει στο έργο της. Καθώς η performance πραγματοποιείται σε δημόσιο χώρο, η καλλιτέχνης κάνει ένα εύγλωττο σχόλιο πάνω στη σεξουαλική φαντασίωση και την ηδονοβλεψία στα πλαίσια μιας περιόδου που η σεξουαλική απελευθέρωση είναι αίτημα της κοινωνίας. Στο Tap and Touch Cinema η γυναίκα-καλλιτέχνης-Πανδώρα μεταμορφώνεται κυριολεκτικά σε αντικείμενο ηδονής και διατίθεται σε κουτί.
Το τρίτο εξαιρετικά σημαντικό έργο φεμινιστικού προσανατολισμού ειναι το video της Martha Rosler Semiοtics of the kitchen (1975). Στο έργο αυτό η καλλιτέχνις βρίσκεται στην κουζίνα και φορώντας την ποδιά της μας ξεναγεί στον κόσμο της προφέροντας τo αλφάβητο. Κάθε γράμμα αντιστοιχεί σε ένα εργαλείο της κουζίνας. Η επίδειξη του κάθε εργαλείου γίνεται με ένταση και, όσο προχωρά η αλφάβητος, με κλιμακούμενη επιθετικότητα -ως απόρροια της καταπίεσης- φτάνοντας στο σημείο να κάνει ευθείες αναφορές στην πράξη του ευνουχισμού (μια αναφορά που θα μπορούσε δίκαια να χαρακτηριστεί ένα leitmotiv της φεμινιστικής τέχνης). Η Rosler αποδίδει εικαστικά τη γνωστή φράση του Wittgenstein τα όρια του κόσμου μου είναι τα όρια της γλώσσας μου, δηλώνοντας ότι ο χώρος έκφρασης της γυναίκας, το Α και το Ω της ζωής της, περιορίζεται στο χώρο της κουζίνας.
Στη φεμινιστική τέχνη η βία ως μέσο έκφρασης είναι πανταχού παρούσα, από τον καταγγελτικό λόγο έως τον πυροβολισμό. Η βία εκλαμβάνεται από τις καλλιτέχνιδες ως μέσο δράσης και κυρίως αντίδρασης σε όλες τις μορφές της γυναικείας καταπίεσης, όπως αυτή εκφράζεται μέσα από τα στερεότυπα και τους ρόλους που η κοινωνία επιβάλλει. Στην προβληματική της καταπίεσης ξεχωριστή θέση καταλαμβάνει το αίτημα για τη γυναικεία σεξουαλική απελευθέρωση, βασικό ζητούμενο του φεμινιστικού κινήματος εντός αλλά και εκτός καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το στοιχείο εκείνο που απομακρύνει την φεμινιστική δημιουργία από μια ακτιβιστικού τύπου μονοκόμματη δράση είναι το χιούμορ και ο αυτοσαρκασμός που απαλύνει την αγριότητα της καταγγελθείσας πράξης χωρίς όμως να αποπροσανατολίζει τον θεατή από την ουσία του προβλήματος. Μέσα από τη χρήση περίτεχνων εκφραστικών μέσων, η φεμινιστική δημιουργία γέννησε εξαιρετικές εικαστικές φόρμες εμπλουτίζοντας το σύγχρονο εικαστικό λεξιλόγιο και υπηρετώντας παράλληλα τον κοινωνικό της στόχο.
Τα βασικά αυτά χαρακτηριστικά της φεμινιστικής τέχνης έχουν διαποτίσει το έργο των Washing – Up Girls, που εντάσσεται με φυσικό τρόπο στη φεμινιστική καλλιτεχνική παράδοση.
Οι Washing – Up Girls, ελληνιστί πλύστρες, μπορεί να μην φορούν μάσκες κατά το πρότυπο των Guerilla Girls, τη θρυλική φεμινιστική κολλεκτίβα καλλιτεχνών, αλλά υποδύονται ένα ρόλο και πραγματώνουν τις καλλιτεχνικές τους δράσεις μέσα στην κοινωνία που ζουν και την οποία επιθυμούν να κάνουν καλύτερη. Ο τίτλος που επιλέγουν είναι πολυσήμαντος× αφενός, αναφέρεται στην παραδοσιακά γυναικεία οικιακή εργασία ενσαρκώνοντας ένα κοινωνικό ρόλο και αφετέρου, αναφέρεται στην πλύση εγκεφάλου που υφίσταται η κοινωνία σχετικά με τα γυναικεία θέματα αλλά και στο ξέπλυμα βρώμικων και παρωχημένων ιδεών στο οποίο οι Washing – Up Girls αποσκοπούν.
Συστήθηκαν στο κοινό με μια πολύ βίαιη πράξη, τη δημόσια καταστροφή ενός πλυντηρίου ρούχων. Έβαλαν κατά της συσκευής που ενσαρκώνει την ίδια τους την καλλιτεχνική τους ταυτότητα, λυτρώθηκαν από τα δεσμά της ιδιότητας τους δίνοντας αυτόματα τον αυτοσαρκαστικό και ειρωνικό τόνο της καλλιτεχνικής τους γραφής. Συνεπείς στην ανακατανομή των κοινωνικών ρόλων, οι Washing – Up Girls αποφάσισαν να εισαγάγουν τον ανδρικό πληθυσμό στον κόσμο της οικιακής εργασίας εκπαιδεύοντάς τον στη χρήση της συσκευής αυτής μέσα από τα χάρτινα ομοιώματα πλυντηρίου με οδηγίες χρήσης «for boys only » που διένειμαν στην Κύπρο.
Το video Sorry to burst your bubble but gender issues still unresolved (2010) αποτελεί ένα ώριμο και πολυεπίπεδο έργο. Σε φόντο απόλυτου ροζ, δύο γυναίκες των οποίων η ύπαρξη την περισσότερη ώρα περιορίζεται σε δυο ζευγάρια καλλίγραμμα πόδια που φορούν ψηλά τακούνια, ενσαρκώνοντας απόλυτα το σεξιστικό στερεότυπο, σπάνε τα εξίσου ροζ φουσκωμένα μπαλόνια.
Το ροζ είναι το χρώμα της ελαφρότητας, ταυτισμένο με το λεγόμενο «ασθενές φύλο» και κυρίως με τα νεαρά κορίτσια. Είναι το χρώμα που κυριαρχεί στα κοριτσίστικα παιδικά δωμάτια γεμάτα με ροζ κουκλες, ροζ παιχνίδια, κατά προτίμηση κουζινικά και λοιπά οικιακά σκεύη, που ως σκοπό έχουν την έγκαιρη γαλούχηση του κοριτσιού για τον κοινωνικό ρόλο που οφείλει αργότερα να ενσαρκώσει. Τα κοριτσάκια μεγαλώνουν σε ένα ροζ κόσμο, σε μια ροζ φούσκα, που όπως κάθε φούσκα εξ ορισμού κάποια στιγμή σκάει.
Ο ήχος του μπαλονιού που καταστρέφεται από το μυτερό τακούνι θυμίζει ήχο πυροβολισμού ή έκρηξης δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα βίας και απειλής. Ο βίαιος ήχος έχει στόχο να αφυπνίσει την κοινωνία καθώς τα ζητήματα που άπτονται του φύλου δεν έχουν ακόμη λυθεί, όπως δηλώνει και ο τίτλος. Τα στοιχειώδη γυναικεία δικαιώματα καταπατώνται καθημερινά από ορατά και αόρατα μυτερά τακούνια και οι καλλιτέχνιδες δε διστάζουν να βγάλουν τα άπλυτα στη φόρα. Οι Washing-Up Girls οδηγούνται σε μία πράξη βίαιης απομυθοποίησης δημιουργώντας ένα εφιαλτικό, ρημαγμένο σκηνικό με τα σκισμένα απομεινάρια των μπαλονιών. Το τελετουργικό της καταστροφής των ροζ μπαλονιών αναφέρεται στο απότομο τέλος της παιδικής ηλικίας και της αθωότητας, στο σημείο που το παραμύθι γίνεται εφιάλτης. Ταυτόχρονα όμως, ως πράξη, έχει ένα λυτρωτικό, απελευθερωτικό χαρακτηρα, όπως κάθε μορφή βίας που εκφράζεται σ΄ενα φεμινιστικού τύπου πλαίσιο, όπου η βία δεν είναι πρωτογενής αλλά αποτελεί απάντηση, είναι η αντίδραση στην υφιστάμενη καταπίεση, είναι η βία στη βία, στοχεύντας σ΄ένα καλύτερο κόσμο.
Το λυπηρό είναι ότι 35 χρονια μετά το Semiotics of the Kitchen η χαρτογράφηση του γυναικείου χώρου έχει σταθερά σημεία αναφοράς μεταξύ μπουγάδας και κουζίνας. Το ευτυχές είναι ότι 35 χρόνια μετά η τέχνη έχει ακόμα τη δύναμη να αφουγκράζεται την κοινωνία, να καταγγέλει και να αφυπνίζει. Μένει να δούμε για πόσες ακόμα δεκαετίες η φεμινιστικού τύπου τέχνη θα έχει λόγο ύπαρξης.
Χριστίνα Βατσέλλα
Ιστορικός τέχνης
[1] Christopher Reed, «Μεταμοντερνισμός και τέχνη της ιδιαίτερης ταυτότητας», Νίκος Στάγκος (επιμ.), μτφρ. Ανδρέας Παππάς, Έννοιες της μοντέρνας τέχνης. Από το Φωβισμό στον Μεταμοντερνισμό, ΜΙΕΤ, Αθήνα, 2003, σελ. 402
[2] 1980, Niki de Saint-Phalle : exposition rétrospective, Musée national d’art moderne, Paris, σελ. 15
[3] Ulrich Krempel, « The Political Universe in the Art of Niki De Saint-Phalle », Niki De Saint-Phalle Monographie, Lausanne
Washing-Up Ladies : On the vestiges of feminist art
The fact that the word art in Greek belongs to the feminine gender is part of the paradoxes of language and history. A field essentially dominated by men for centuries, with a few exceptions serving as sad reaffirmations of the rule, artistic creation timidly becomes (also) female in the course of the 20th century, already since its first decades but principally in the post-WWII era. The great differentiation is observed at the end of the 60s and in early 70s when female artistic creation becomes systematic and keeps up with the social movement of feminism. The difference lies in the fact that this art is not simply made by women, but the works deal with and impeach, directly or indirectly, the conventions of women. Feminist artists are skating on the thin ice between art and life and practice, in a sense, a form of militant art, expressing the need to define an identity and the repression mechanism which constructs it[1].
From the rich feminist iconography of past decades we may discern three reference works, three icons-symbols which, incised in the collective artistic subconscious, encapsulate the content of feminist art. Besides serving this particular ideological orientation, these works of art are at the same time very important moments in modern artistic creation, due to the maturity of the form and the original and visually perfect use of conjectural means.
One of the first deeply feminist images in the history of art was born before the dawn of the feminist movement. On February 12, 1961 Niki de Saint-Phalle publically realizes for the first time the artistic happening that will be indissolubly connected to her work: the gunshots (tirs). Having placed bags with liquid paint on the work beforehand, the artist shoots at her pictures-sculptures. By pulling the trigger the red, blue and yellow paint thrust on the work’s surface. This is the violent manner by which Niki de Saint-Phalle adds the final touch. This is a process of artistic creation with performance elements, referring to action painting, in the sense that color comes into contact with the surface of the work through a specific bodily action by the artist. As the artist herself points out, “shots are for me (…) a gesticulation that begets a language, a vocabulary but also the site of a spectacle”[2].
The artist is armed, aims and shoots. And the work bleeds. This is a scene of extreme, raw violence that totally overthrows the stereotypical image dictating that man should have the gun and the power, that he be the soldier or the hunter, the one who expresses violence, the cock of the walk. Correspondingly, the stereotype of women-victims is also overthrown, woman now becomes the aggressor. As Ulrich Krempel, one of the key researchers of her work, observes Niki de Saint-Phalle deliberately ignores the role and image of woman in a male dominated society, which constitutes of passiveness, giving ground, coyness and the role of the deuteragonist[3]. Indeed, the artist ostentatiously ignores social taboos, as she shoots and kills her own work, her creation, her child, like another Medea.
Starting with Niki de Saint-Phalle’s series of works, violence and the need for or the right to its expression, shall constitute a key pillar of feminist creation. The second landmark work of feminist art is Tap and Touch Cinemaby Valie Export. The performance took place in Munich
The artist wears on her bust a rectangular construction that functions like a miniature cinema hall. It sembles a dark room with a curtain, which opens for the delight of the beholder’s hands not eyes. The audience is called to put its hands inside this dark box and feel the artist’s breasts for 30 seconds.
There is something profoundly sexual but also scary in this challenge-invitation extended by the artist, since there is a direct reference to the symbolism of penetration, but also of castration, from where the characterization “genital guillotine”, attributed to the work by the artist herself, derives. Since the performance takes place in a public space, the artist makes a eloquent comment on sexual fantasy and voyeurism in a context of a period where sexual liberation was one of society’s demands. In Tap and Touch Cinema the woman-artist-Pandora literally transforms herself to an object of desire disposed in a box.
The third and very important work with a feminist orientation is the video by Martha Rosler Semiotics of the kitchen (1975). In this work the artist is in the kitchen wearing her apron and shows us round her world by saying the alphabet. Each letter corresponds to a kitchen utensil. She exhibits such utensils with growing intensity and, as the alphabet progresses, with climaxing aggression – a result of oppression – and reaches the point where she makes direct references to the act of castration (a reference that may justifiably be characterised as a leitmotiv of feminist art). Rosler visually renders Wittgenstein’s well known quote the limits of my language means the limits of my world, declaring that the space of expression for women, the A and Z of her life is limited to the space of the kitchen.
In feminist art violence as a means of expression is omnipresent, from inculpating speech to gunfire. Violence is viewed by artists as a means to escape from and, principally, to respond to all forms of oppression against them, as such oppression is expressed through stereotypes and the roles imposed on women by society.
In the discourse of oppression a special place is reserved for the demand for women’s sexual liberation, a key objective of the feminist movement within, but also outside of artistic creation. The element that keeps feminist creation away from an activist type of inflexible action is humor and self-sarcasm, that softens the fierceness of the denounced act without, however, disorienting the viewer from the essence of the problem. Through the use of elaborate expressive means, feminist creation has given birth to exquisite visual forms, enriching modern conjectural vocabulary while at the same time serving its social objective.
These key features of feminist art have permeated the work of Washing-Up Ladies, which is thus only naturally included in feminist artistic tradition.
The Washing-Up Ladies may not wear masks, the standard set by Guerilla Ladies, that legendary feminist collective of artists, but act a role and realize their artistic happening within the society they live in and which they desire to make better. The title they chose has many meanings: it refers, on the one hand, to the traditionally female housework by embodying a social role and, on the other hand, to society’s brain wash with respect to gender issues and the laundering of dirty and long gone by ideas at which Washing-Up Ladies aim.
They were introduced to the public through a very violent act, the public smashing of a washing machine. They attacked the appliance which embodies their artistic identity itself, were liberated from the manacles of their identity, thereby automatically lending the self-sarcastic and ironic overtone of their artistic writing. Consistent in the redistribution of social roles, Washing-Up Ladies decided to introduce the male population to the world of housework, training it in the use of this appliance through paper models of the washing machine with “for boys only” instructions which they distributed in Cyprus.
The video Sorry to burst your bubble but gender issues still unresolved (2010) is a mature and multilayered work. On a totally pink background, two women, the existence of who is, for most of the time, limited to two pairs of slender legs in high heels, thus completely embodying the sexist stereotype, burst the equally pink inflated balloons.
Pink is the color of frivolity, identified with the so-called “fair sex” and principally with young girls. It is the color that dominates girl’s rooms, filled with pink dolls, pink toys, preferably kitchenware and other household appliances, aimed at the timely nursing of the girl in the social role that they are obliged to perform later. Girls grow up in a pink world, in a pink bubble which, just like any other bubble, will at some point, and by definition, burst.
The sound of the bubble being burst by the pointed heel reminds us of a gunshot or an explosion, creating an ambience of violence and threat. The tearing sound aims at awakening society, as gender related issues remain unresolved, as the title suggests. Fundamental women’s rights are violated on a daily basis by visible and invisible pointed high heels and the artists do not hesitate to expose the dirty laundry. Washing-Up Ladies are led to an act of violent demystification, creating a nightmarish, ruined scenery with the torn remains of the balloons. The ritual of the destruction of the pink bubbles refers to the abrupt end of childhood and innocence, to the point where the fairy tale turns into a nightmare. But simultaneously, as an act it has a liberating, redemptory nature, just like any form of violence expressed in a feminist type context, where violence is not primordial, but a response, the response to the continuing oppression; it is violence against violence, aiming at a better world.
What is sad is that 35 years after Semiotics of the Kitchen the mapping of feminine space still has its unvarying reference points between the laundry and the kitchen. The good thing is that 35 years on, art still has the power to listen to society, to criticize and to rouse. What remains to be seen is for how many more decades feminist type art shall have a reason for existing.
Christina Vatsela
[1] Christopher Reed, “Post-modernism and the Art of Identity”, Nikos Stagos (ed.), Andreas Pappas (transl.). Έννοιες της μοντέρνας τέχνης. Από το Φωβισμό στον Μεταμοντερνισμό, ΜΙΕΤ, Athens, 2003, p. 402
[2] 1980, Niki de Saint-Phalle : exposition rétrospective, Musée national d’art moderne, Paris, p. 15
[3] Ulrich Krempel, “The Political Universe in the Art of Niki De Saint-Phalle”, Niki De Saint-Phalle Monographie, Lausanne
