Ο ανθρώπινος λόγος, προκειμένου να κατανοήσει και να ερμηνεύσει έναν κόσμο πολυσύνθετο και πολύμορφο, επινοεί διάφορες μεθόδους ερμηνείας.
Η τέχνη, ως μια τέτοια μέθοδος ερμηνείας, μέσα από τα δικά της μέσα και εργαλεία, γίνεται ένα ενέργημα κατανόησης που για να υπάρξει ως τέτοιο συμφύρει, πάντοτε, μια μορφή (άλλως ειπείν ένα σημαίνον) κι ένα περιεχόμενο (άλλως ειπείν σημαινόμενο). Μια μορφή προϋποθέτει και εκβάλλει σ’ ένα περιεχόμενο και αντίστροφα ένα περιεχόμενο καταλήγει σε μια μορφή.
Η κριτική που ασκείται ευχερέστερα στο επίπεδο του περιεχομένου, και λιγότερο της μορφής, καθίσταται αδύναμη να συλλάβει το πώς του έργου τέχνης, μπερδεύοντας τον εστετισμό με την κενολογία. Ο φορμαλισμός, από την άλλη, συχνά μετατρέπεται σ’ ένα παιχνίδι αυτοαναφορικότητας μέσα από ακατανόητους κώδικες, χωρίς παραπέμποντα ή σημαινόμενα, με αποτέλεσμα να καταλήγει κενολόγος. Το έργο τέχνης οφείλει λοιπόν να συλλαμβάνει και να εκφράζει την πολυπλοκότητα και πολυκωδική φύση του κόσμου στον οποίο ζούμε, ή τουλάχιστον του θέματος με το οποίο καταπιάνεται και η κριτική που έπεται του έργου, να αναγνωρίζει (όταν υπάρχουν) τις πολλαπλές στρωματώσεις του.
Αυτή η διαπίστωση οδηγεί σε μια δεύτερη, εξίσου σημαντική, που θέλει όλα τα σπουδαία έργα, όσο πολύπλευρα και να είναι, να είναι ταυτόχρονα και απλά. Eίναι λοιπόν απαραίτητο ένας φιλότεχνος να μπορεί να ξεχωρίζει την απλότητα από την απλοϊκόητα, προκειμένου να αναγνώσει ορθά το περιεχόμενο του έργου, έτσι που να μην αντιμετωπίζει την τέχνη με κριτήριο τη διασημότητα του δημιουργού, ή να ταυτίζει την ποιότητα με την ερμητικότητα και το ακατάληπτο, θεωρώντας πως, όσο λιγότερο κατανοητό είναι το έργο, τόσο περισσότερου θαυμασμού αξίζει.
Έτσι, αυτό που επιτελείται στο τρίπτυχο έργο που παρουσιάζουν η Λία Λαπίθη και η Μαριάννα Καφαρίδου, αρχής γενομένης της οπτικογραφημένης δράσης μέσα στο ροζ δωμάτιο που εξελίσσεται πάνω σε μια γιγαντοπροβολή, δεν είναι ένα απλοϊκό καπρίτσιο δύο νέων γυναικών, αλλά μια καταγγελία, ένας πυροβολισμός «εν αιθρία» στην προδιαγεγραμμένη μοίρα συγκεκριμένης ταξικής ομάδας γυναικών των δυτικών κοινωνιών.
Αφού, λοιπόν, με την προηγούμενη δουλειά τους οι δύο δημιουργοί κανόνισαν τους λογαριασμούς τους με τον καταναγκασμό των οικιακών χειροτεχνικών «γυναικείων» επιδόσεων τσακίζοντας στην κυριολεξία ένα πλυντήριο, εντασσόμενες, έτσι, στην παράδοση της συμβολικής βίας στη φεμινιστική τέχνη - θυμηθείτε την Pipilotti Rist που επιδίδεται στο σπάσιμο του παρ μπριζ αυτοκινήτων, επιτιθέμενη με τον τρόπο αυτό στο μεταλλικό άλογο του σύγχρονου ιππότη - τώρα επιχειρούν να αποδομήσουν τον ακόμα πιο δεσμευτικό και ύπουλο εχθρό, τη μυθοποίηση της γυναικείας ευτυχίας.
Η γυναίκα με την «μπάρμπι – εμφάνιση» που παρουσιάζουν οι δύο δημιουργοί είναι και ανιστόρητη και ανιστορική. Δεν τη βαραίνει η ιστορία του τόπου της ή οι παραδόσεις του, γι’ αυτό και στερημένη από την ιστορικότητα που θα την επανέντασσε ενεργά στην κοινωνία των ανθρώπων και όχι των κουκλόσπιτων, είναι καταδικασμένη να βιώνει τα επίπλαστα πρότυπα μιας ξενόφερτης και απατηλής ευτυχίας. Είναι ενδεδυμένη τον μανδύα μιας α-νοήτου φύσης, στην οποία σημασία έχει μόνον η εξωτερική εμφάνιση και οι κοινωνικοί κώδικες ευγενικής συμπεριφοράς.
Το ροζ δωμάτιο στο οποίο περιφέρονται οι Λαπίθη και Καφαρίδου σπάζοντας ροζ φούσκες (δεν είναι εκείνο το δωμάτιο των γυναικών, «το δικό τους δωμάτιο», που ονειρεύονταν η Βιρτζίνια Γουλφ πριν αυτοκτονήσει), και ο μεγάλος μύθος της γυναίκας ως καταναλωτικού κτήνους σε αναζήτηση του μαγικού ενδύματος (στην προκειμένη υποδήματος), που την κάνει ωραιότερη και πιο ξεχωριστή από τις υπόλοιπες, είναι οι κρίκοι μιας αλυσίδας που την κρατούν δέσμια των σεξιστικών συμβάσεων στην αστική καταναλωτική κοινωνία, για την οποία, σύμφωνα με την Ann Laura Stoler, οι γυναίκες υπήρξαν «σημαντικές όχι ως συμμετοχικοί πολίτες στη δημόσια σφαίρα, αλλά ως εκείνες που διασφαλίζουν ότι ο γάμος, η σεξουαλική ηθική και η οικογένεια παρέχουν τους φυσικούς πόρους για την αστική ζωή» 1.
Η οπτικογράφηση της κίνησης των δύο γυναικών μέσα στο ροζ δωμάτιο γίνεται με όρους χαλαρής καταγραφής, με αρχικά σταθερή, σε μεσαίο κοντινό, λήψη των δύο σωμάτων, κυρίως από τη μέση και κάτω, η οποία εξελίσσεται στη συνέχεια, με αργή κίνηση της κάμερας, σε κοντινά πλάνα των ποδιών εν δράσει. Η δεκαπεντάλεπτη οπτικογράφηση είναι ένα αδιάλειπτο μονόπλανο, ενώ ο φωτισμός, ακατέργαστος, αφήνεται στην επιρροή του έντονου χρώματος των ροζ παρυφών του χώρου. Όπως και στα προηγούμενα έργα της Λαπίθη, δεν πρόκειται για μια στιλβωμένη ταινία κατασκευασμένη με έγνοια στην καλλιέπεια της εικόνας, αν και πιο στρωτή σε σχέση με τις προηγούμενες, στις οποίες συμφύρονται η εμπειρία της βιντεοτέχνης και του πειραματικού ντοκιμαντέρ, με χαρακτηριστικά του οικιακού βίντεο (home video), δηλαδή της ηθελημένα ερασιτεχνικής ιδιόχειρης χρήσης της κάμερας και της φλουταρισμένης εικόνας. Η μουσική, που είναι ένα από τα βασικά συστατικά στη νοηματική των προηγούμενων έργων, εδώ απουσιάζει, για να δοθεί έμφαση στον στιλπνό ήχο του σπασίματος.
Το σπάσιμο της κάθε φούσκας σε ήχους που θυμίζουν πυροβολισμούς (ως φόρος τιμής σε μιαν από τις σημαντικότερες γυναίκες δημιουργούς, τη Νiki de Saint Phalle), σηματοδοτεί κάθε φορά ένα βήμα προς την έξοδο της γυναίκας από την πλασματική χωρικότητα της κουφετένιας ζωής. Στον επίπλαστα τέλειο, ροζ, περίκλειστο κόσμο, οι ανέστιες από έναν αληθινό οίκο που θα στέγαζε την πραγματική τους φύση γυναίκες, όπως, για παράδειγμα, ο θόλος ενός ναού στον οποίο υπερίπτανται οι αισθαντικές γυναίκες της Pipilotti, προσπαθούν να διαρρήξουν την ιδεολογική συνοχή ενός οικοδομήματος που τις υποτάσσει στην υπαρξιακή αυτή πλάνη της αστικής ηθικής.
Ο φετιχισμός του γυναικείου σώματος – μεταφραζόμενο σε αντικείμενο/κομμάτι κρέατος (στην προκειμένη μπουτιού), προκειμένου είτε να παγιδευτεί το αρσενικό ως καταναλωτικό θύμα, με σκοπό να αλλάξει την αγοραστική του συμπεριφορά, αφού έχει αποδεικτεί ότι ανταποκρίνεται καλύτερα σε διαφημίσεις που έχουν σεξουαλικό υπονοούμενο, είτε στον ιστό του έγγαμου βίου με μια «θεά» – παραπέμπει στη πραγμοποίηση του ανθρώπου, το να αντιμετωπίζεται, δηλαδή, ο άνθρωπος ως αντικείμενο.
Η τελική αποανθρωποποίηση του ανθρώπου, οδηγεί σε μια κατάσταση ιδιαίτερα ευνοϊκή για την καταναλωτική κοινωνία, που δεν απολήγει μόνο σε ζητήματα εκμετάλλευσης, αλλά απόλυτου ελέγχου της σκέψης και των επιθυμιών του ατόμου, όπου το μεγάλο θύμα είναι η γυναίκα.
Το ζήτημα του έμφυλου υποκειμένου, η αναπαράσταση της γυναίκας στην τέχνη και η εικόνα που προβάλλουν τα ΜΜΕ απετέλεσαν το προζύμι για πολλές εικαστικούς (π.χ. Cindy Sherman, Judy Chicago, Suzanne Lacy , Adrian Piper, Kiki Smith, Barbara Kruger και Gina Pane), οι οποίες έδωσαν εξαιρετικά ενδιαφέρουσες όσο και διαφορετικές μεταξύ τους απαντήσεις γύρω από το πώς παράγεται και αναπαράγεται το έμφυλο υποκείμενο με επίκεντρο το σώμα, άλλοτε νοούμενο ως «κείμενο» που χρήζει ανάλυσης, παρά ως εικόνα προς κατανάλωση (Mary Kelly), άλλοτε ως «σάρκα-μάσκα» που πρέπει να αποβληθεί ή να τεμαχιστεί (Orlan, Pane) 2 κ.τ.λ.
Οι Λαπίθη-Καφαρίδου αναπαριστούν την αστή γυναίκα με σκοπό να τη γελοιοποιήσουν, τοποθετώντας με τη σειρά τους στο επίκεντρο τις «γυναίκες» ως δυνητική συλλογικότητα παρά ως σημείο-αναπαράσταση, ή ως σημείο-αναζήτηση των συμβολικών όρων παραγωγής της σεξουαλικής διαφοράς. 3
Οι δύο πλύστρες (αγγλιστί - Washing up Ladies), επιχειρώντας να «λευκάνουν» τα άπλυτα μιας υπόγειας και με αδιαφανή τρόπο σεξιστικής κοινωνίας, προχωρούν τη δράση προς τα πρόσω, στύβοντας στην τελική πλύση και τις ενοχές της αστής γυναίκας (εξ ου και τα χαρτομάντιλα που συνοδεύουν, αντί ποπ-κορν, το θεατή κατά τη θέαση του έργου) για τη σημερινή της κατάσταση. Φιλοδοξούν να προκαλέσουν ένα διάλογο γύρω από το γεγονός ότι στη δυτική κοινωνία του 21ου αιώνα η αστή γυναίκα διαθέτει τη δυνατότητα απαλλαγής από την κατασταλτική κυρίαρχη ανδρική εξουσία, την οποία δεν αξιοποιεί επαρκώς. Και επειδή ακριβώς φέρνει τη γυναίκα ενώπιον των ευθυνών της, ωθώντας την να κατεβάσει την ασπίδα του θύματος και να χειραφετηθεί και σε αυτό το επίπεδο, το έργο είναι αμιγώς εμποτισμένο από φεμινιστικό λόγο και πρόθεση.
Η αισθητική παράθεση της γυναικείας επαναστατικότητας διασταυρώνεται με την περιπλοκότητα μιας στο έπακρον κερματισμένης συνείδησης, η οποία έχει αφομοιώσει και διαθλά έναν κόσμο ψεύτικο και αξίες που έχει, φευ, ενστερνιστεί από τη βιομηχανική επανάσταση και δώθε. Πώς άλλωστε να ξεφύγει εύκολα από την παγίδα του ρόλου τής δήθεν προστάτιδας της παράδοσης και της ηθικής, που έχει ως αποτέλεσμα το γυναικείο σώμα να γίνεται πεδίο επιτήρησης, προκειμένου να κρατηθεί στους αιώνες η ευθύνη της γυναίκας για την «ιερότητα» της κοινότητας και την περιφρούρηση της ευρωπαϊκής πολιτιστικής ευγένειας; 4
Ο εικαστικός λόγος των Λαπίθη-Καφαρίδου μεταστοιχειώνεται σε αυτοσαρκασμό και απαίτηση για αυτογνωσία. Το ιδιόμορφο, φλεγματικό χιούμορ θα απολήξει σε μια φρενίτιδα από κακόγουστα σεξιστικά ανέκδοτα, για να προκαλέσει εκ νέου τον καθωσπρεπισμό και την υποκρισία μας (σοκαριστικά ανέκδοτα είναι αποδεκτά παντού εκτός από τους αμόλυντους ναούς του δυτικόφερτου πολιτισμού, οι οποίοι μεταφέρουν μέχρι σήμερα, έστω και ως ψήγματα, το σπόρο της προτεσταντικής βλοσυρότητας), ένας λόγος που δεν αφήνει ασχολίαστη ούτε τη βαθιά ριζωμένη αντίληψη και νοοτροπία που πηγάζει μέσα από τα σώψυχα της γυναίκας, εμποτισμένη με μια δόση αυτοενοχικής συνείδησης (θυμηθείτε το, την επόμενη φορά που θα αισθανθείτε «συμπόνια» για κάποιον, ο οποίος χειροδίκησε ενάντια σε γυναίκα και ακούσατε μέσα σας να ηχεί το... κατευναστικό «έλα μωρέ, τον καημένο», επειδή η καταδικαστέα αυτή πράξη απλώς έτυχε της αρμόζουσας τιμωρίας), η οποία, τελικά, επενδύει τις δομές της γυναικείας καταπίεσης.
1. «Race and the Εducation of Desire», σελ. 131-132.
2. Από το κείμενο της Άντζελας Δημητρακάκη (Λέκτορας Ιστορίας της τέχνης στο Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου) «Η Σχεδόν Αναίμακτη Επανάσταση» Book press.gr
3. Ανάλυση (απόσπασμα) για το σύγχρονο τοπίο της φεμινιστικής τέχνης, η οποία ανήκει στην Άντζελα Δημητρακάκη (βλ. υποσημείωση 2)
4. Από κείμενο της Λιόπης Αμπατζή (Δρ. Κοινωνικής Ανθρωπολογίας και Ερευνήτρια στο Πανεπιστήμιο Αθήνας) «Το γυναικείο Σώμα ως σύνορο», Book press.gr
Prompted by the burst of the bubble
Prompted by the burst of the bubble
By Elena Christodoulidou
In order to make sense of and interpret a complex and manifold world, human reason devises various interpretative methods.
Art, being such an interpretative method and by employing its own media and tools becomes an act of understanding that, in order to be such, always commixes a form (or, in other words, the signifier) and a content (in other words the signified). Form presupposes and flows into content, and, conversely, content concludes in form.
Criticism always facilely exercised on the level of content, and less so with respect to form, is rendered unable to capture the ‘how’ of a work of art, confusing aesthetics with chatter. Formalism, on the other hand, frequently becomes a self-referential game, by means of incomprehensible codices, without referenced or signified objects, and thus ends up being jabber. A work of art must, therefore, capture and express the complexity and multi-coded nature of the world we live in, or, at least, of its subject and the criticism that follows the work must identify (when such exist) its multiple layers.
This ascertainment leads to a second and equally important one, which holds that important works, however complex and multifaceted they may be, are at the same time simple. Thus, a patron of the arts must be able to discern simplicity from simplemindedness, in order to properly read the work’s content, and thus not treat art with the criterion being the fame of its creator, or identify quality with impenetrability and the unintelligible, feeling that the less comprehensible a work is the more praise it deserves.
Hence, what is achieved in the triptych presented by Lia Lapithi and Marianna Kafaridou, starting with the visualized action in the pink room that develops over a large projection, is not the simpleminded caprice of two young women, but a denouncement, a shot in a clear blue sky against the predetermined fate of a particular class of women group in western societies.
After the two creators have settled, with their previous work, their score with the compulsion of household handiwork “women” performances, by literally breaking a washing machine to pieces, placing themselves firmly in the tradition of symbolic violence in feminist art – recall Pipilotti Rist engaged in the breaking of cars’ windscreens, attacking in this way the metal horse of the modern-era knight – now attempt to deconstruct an even more obligating and devious enemy, the fictionalization of woman’s happiness.
The woman with the “Barbie looks” on show by the two creators is both unhistorical and with no history. She does not carry the burden of her land’s history or its traditions, and for this she is also deprived of historicity, which would actively re-place her in the human and not dollhouse, society; thus she is doomed to experience the feigned ideas of a outlandish and deceitful happiness. She wears the gown of un-intelligible nature, where all that is important are looks and social codes of suaveness.
The pink room where Lapithi and Kafaridou wander round bursting pink bubbles (this being not that room for women, “their room”, the one that Virginia Wolf dreamed about before she committed suicide), and the great myth of woman as a consuming beast in search of the enchanted dress (in the case at hand, shoe), that would make her more beautiful and special from the others, are the rings of a chain holding her captive to the sexist conventions of the urban consumer society, for which, according to Ann Laura Stoler, women were “important not as participial citizens in the public sphere, but as those ensuring that marriage, sexual morals and family provide the natural resources for urban life”.[i]
The visualization of the movement of the two women inside the pink room is in terms of a relaxed recording, initially stable, close-up to medium distance shooting of the two bodies, principally from the waist below, which then evolves, through the camera’s slow movement, to a close-up of the feet in action. The fifteen minute visual narrative is a uninterrupted single camera action, while the lighting, unprocessed, is left under the spell of the bright color of the pink edges of the space. Just like in Lapithi’s older works this is not glazed movie that cares for the elegance of the image, although more streamlined than her previous works, where the experience of video art mixes with experimental documentary, with home video features, namely the intended amateur point-of-view camera work and blurred image. The music, which was one of the key components with respect to the noematics of previous works, is absent here, to emphasize the sleek sound of bursting.
Bursting every bubble to sounds reminiscent of gunfire (as a tribute to one of the most important woman creators, Niki de Saint Phalle), each time signifies a step towards the women exiting from the factitious territoriality of a sugarplum life. In this storybook, pink, enclosed world, the homeless from a real house, that would accommodate their real nature, women, such as, for example, the dome of a temple where Pipilotti’s luscious women hover, strive to break the ideological coherence of an edifice that subordinates them to this existential deception of urban morals.
The fetishism of the female body, translated into an object/piece of meat (in the case at hand, thigh), in order to either trap the male as consuming prey, and thus change its consuming behavior, since it has been proven that it responds best to advertisements with a sexual innuendo, or to trap it in the web of married life to a “goddess” – refers to the reification of man, treating, that is, man as an object.
The ultimate de-humanization of man leads to a state favorable for the consuming society that not only results in exploitation issues, but also in the absolute control of the thoughts and desires of the individual, where the major victims are women.
The issue of gendered subject, the representation of women in art and the image projected by the Media functioned as leaven for many women visual artists (such as Cindy Sherman, Judy Chicago, Suzanne Lacy , Adrian Piper, Kiki Smith, Barbara Kruger and Gina Pane to name a few), which have offered us extremely interesting and different from one another answers to the question of how the gendered subject centered around the body is produced and reproduced, at times understood as a “text” in need of an analysis, rather than an image to be consumed (Mary Kelly), and at other times as “flesh-mask” that must be cast out or dissected (Orlan, Pane)[ii], etc.
Lapithi-Kafaridou express the urban woman aiming to ridicule her, placing, in their turn, at the epicenter “women” as a potential collectiveness rather than a point-representation; or as a point-quest for the symbolic terms for the production of sexual contrast.[iii]
The two Washing up Ladies, striving to “bleach” the dirty linen of an underground and in an opaque way sexist society, march onwards, squashing in the final wash also the guilt of the urban woman (hence the paper tissues replacing popcorn during the show) for its present state. They aspire to bring about a dialogue centered on the fact that in 21st century western society, the urban woman can acquit herself of the repressive dominant male authority, which she does not adequately exploit. And precisely because it brings women before their responsibilities, urging them to lower the shield of the victim and be emancipated also on this level; the work is immiscibly impregnated in feminist work and intent.
The aesthetic apposition of female insubordination crosses with the complexity of an extremely smashed consciousness, which has absorbed and diffracts a feigned world and the values it has, alas, adopted from the industrial revolution and onwards. Besides, it is not easy to escape the trap of her role as, supposedly, the patroness of tradition and morals, resulting into the female body becoming the field of supervision, in order to hold till kingdom come women responsible for the “sacredness” of community and the safeguarding of European cultural civility.[iv]
The artistic expression of Lapithi-Kafaridou transmutes into self-sarcasm and a demand for self-awareness. The idiosyncratic, phlegmatic humor concludes in a frenzy of bad taste sexist jokes, thus challenging our respectability and slyness afresh (socking jokes are acceptable everywhere save for the unsullied temples of westernized culture, which convey, until today, be them filings, the grain of protestant sternness); an expression that does not leave even the deeply rooted notion and attitude emanating from the female psyche untouched, impregnated with a dose of self-reproaching awareness (remember this next time you will feel “compassion” for someone who used force against a woman, and you hear inside of you the toll of the… depressant “come on, this poor soul”, simply because such condemnable act received the proper punishment), which, ultimately, invests on the structures of female oppression.
[i] “Race and the Education of Desire”, pp. 131-132.
[ii] Excerpt from Angela Dimitrakaki’s (History of Art Lecturer at the University of Edinburgh
[iii] Analysis (excerpt) on the modern landscape of feminist art, by Angela Dimitrakaki” (cf. endnote 2).
[iv] From Liopi Abatzi’s text “The Female Body as Boundary”, Book press.gr (Liopi is a doctor of Social Anthropology and Researcher at the University of Athens
