Washing Up Ladies

Why now!1

The upcoming (at the time this text was being written) exhibition of Lia Lapithi-Marianna Kafaridou, also known as Washing-Up Ladies, came up among other things during a recent conversation with a young female academic. “Why now…?” she asked, expressing her reasonable – until otherwise proven – doubt regarding the artists’ intention to produce and present artworks considered to be feminist. By reading between the lines, or rather between the suspension points, the question rephrases itself into its full historical, political, social and artistic implications. Why now, almost a century since women’s suffrage was achieved, and half a century since the first generation of American and European feminist artists as well as the sexual liberation in the Western world? Why at all? Especially since contemporary Cypriot women and artists have already harvested the fruits of the international feminist movement’s struggles for emancipation and freedom of artistic expression, without having actively or consciously participated in it, as noted by Eleni Nikita.^{^[1]}

Indeed, social structures in many domains of both private and public life which until recently were detrimental to us Cypriot women have been greatly revised, even remodeled, thanks to the personal sacrifices of a number of feminists throughout the world. As a legacy of international feminism women in today’s Cyprus are allowed – the term is used in both its legal and moral meaning – to vote and be voted for, attend any academic institution or field of their liking, pursue work in any profession they feel inclined to (that of an artist included), have premarital sexual relations, remain unwed if they choose to. The fact that feminist accomplishments are of broad range and grave importance, in conjunction with the ignorance of those of us who enjoy privileges that we have effortlessly inherited, can easily mislead Cypriot women to believe that no injustice is currently being done to them and that, consequently, the discourse on gender related issues need no longer exist; hence the “reasonable” question “Why now?”.

This is in fact a naïve as much as dangerous illusion which constitutes an obstacle to the ongoing struggle for equality and gender empowerment, as a man – the irony of it! – Spurgeon Thompson observes: “While most women in Cyprus seem to be satisfied with their lives and their opportunities, it’s probably because they don’t see oppression the way, for example, the United Nations or most Western countries do. In other words, most women don’t know what they don’t have. Such widespread ignorance is what makes equality difficult to achieve.”^{^[2]}

Statistics concur; in 21^st century Cyprus where the right to vote and be voted for applies equally for all, 97 percent of government and public officers are men; the overwhelming majority of the students enrolled in the University of Cyprus Department of Education Sciences are female, whereas only a mere 0.5 percent of executive and administrative positions in private companies and enterprises are held by women; most women are married, despite the fact that they often fall victim to domestic violence by their husbands (427 fathers and husbands out of a total of 639 perpetrators).^{^[3]}

The historical circumstances which dictated the political feminism of the late 19^thcentury were the blatant deprivation of civil rights, the brutal constriction of personal freedom and the total oppression of women by the male-dominated society. Today, these conspicuous practices against women have been replaced by implicit yet pervasively underlying gender discriminations; the Cypriot society remains captive to its own immaturity and unconsciousness, as traditional role models and stereotypes are lightheartedly taught, internalized and perpetuated by both women and men.

At a time when forms of oppression against women continue to exist, although they have become extremely silent and subtle, the challenge for the contemporary feminist lies chiefly in eliminating the collective illusion according to which Cypriot women are fully emancipated and equal to men. And what means could be more suitable than the visual ones for embarrassingly exposing to public view the patriarchal mechanisms which are well hidden within the bubble of Cypriot society? The works by Washing-Up Ladies dissolve the doubts of even the most skeptical. The discourse on gender related issues is opportune, productive and necessary now and will continue to be so, as long as gender issues are still unresolved!

“Social Sanitationwomen”

In September 2006 during the Urban Soul arts festival in Nicosia, Lapithi-Kafaridou, after years of individual artistic creation, re-introduced themselves to the art loving audience and society in general as Washing-Up Ladies. This newly invented artistic identity of the laundress, filled with caustic humor and self-sarcasm, constitutes the alter ego of the artists as well as that of every Cypriot woman trapped on a personal and social level, according to Maria Hadjipavlou, on the verge between modernism and tradition;^{^[4]} what woman, no matter how professionally successful or socially acknowledged, doesn’t return home to find a basket full of dirty laundry?

It also bears a deeper and darker reference to the forms of gender, race and class discrimination which are omnipresent in the Cypriot society. Margarita Zervidou reports that the number of immigrant domestic workers in our country has more than doubled over the last five years. She attributes it partly to the fact that notions of gender roles still dictate that the housework be done by women, while at the same time all the more Cypriot women enter into the labor market.^{^[5]} The term “immigrant domestic worker” may well be politically correct, but it is now more than ever stigmatized by the social exclusion of the laundress label. Research in middleclass urban Cypriot women has shown that they don’t consider their domestic workers as being women, and furthermore they question their morality on the grounds that they left their families to work in a foreign country.^{^[6]}

At Eleftheria Square Park, Washing-Up Ladies presented their video entitled Hurting the Washing Machine. In the video, although they appear fiercely hitting a washing machine with pickaxes at an undetermined outdoor residential site, the image is framed in such a way that their faces are cut off. The fact that these personae created by the artists are deprived of specific space and visage enables the detachment between creator and creation/interpreter and character, thus prompting the spectator to perceive them as symbols; symbols of women’s femininity and sensuality through the long flowing hair and well-shaped legs, but also symbols of female emancipation through the pair of jeans, boots and pickaxes, wavering between how others wish us to be and how we wish ourselves to be.

The act of destroying the washing machine is defined not only by the way in which it is executed, but also by the way in which it is described by the artists: hurting, as if they were causing it pain. The all but accidental choice of the word fosters a certain sentimentalism which seems inappropriate for an electrical appliance. In the 1950’s, a resident of the newly founded, at the time, British urban town of Harlow described how strongly she felt… about her refrigerator: “I felt sick with the excitement of it. I had a refrigerator coming! And there it was – splendid in its packaging and ice-blue inside. It looked beautiful.”^{^[7]}

In the postwar spirit of general optimism which emanated from the rapid economic growth of Western countries as well as the galloping technological breakthroughs, domestic electrical appliances were supposedly able to liberate the urban woman from domestic manual labor, and offer her aesthetic pleasure, even emotional excitement. A woman’s appliances defined her whole existence in and out of the household; they categorized her socioeconomically, and were a measure of her personal happiness and success as a wife, housekeeper and mother; in other words, they were her greatest oppressors and at the same time an integral part of who she was.

In the video, the womblike drum and the “ovarian” tubes of the washing machine become visible, as the women ravage it with their bare hands exposing its guts. The affinity between the morphology of the device and the female physiology is revealed, alluding to the organic-mechanic hybrid duality of Donna Haraway’s feminist cyborg.^{^[8]} Consequently, by literally “injuring” the washing machine the women metaphorically hurt themselves; they dismantle the part of their being which is integrated to the friend and oppressor that is the washing machine, and enter into the post-cyborg era in an attempt to redefine their self.

The remains of the washing machine-self, neo-archaeological remnants of the old world and precursors of the upcoming new order, were also taken to Eleftheria Square Park. There, the artists invited women and men to imitate the digital heroines of the video and hurt the washing machine with a pickaxe, in a much needed act of self-destruction as well as self-redemption. After all, as Mary Koutselini comments, men end up encaging themselves in the violent, aggressive, superiority complex-bound male stereotype, which they experience as oppressively as women.^{^[9]}

The 2.000 Role Playing Washing Machines, bearing the inscription for boys only and filled with detergent powder, are addressed to the big boys encaged in their own game of power. Made out of carton and in dimensions far smaller than those of the prototype, these mass produced works demystify the washing machine transforming it from medium of male dominance to child’s play. The seemingly innocent toy washing machine fools the men into pretending that they are laundresses; the tables are turned and men are now the ones who need to be emancipated, if they want to survive in a “woman’s world”.

The five Care Labels also presented for the first time at Urban Soul 2006, are a fusion of graphic design and language, and are among the most multi-semantic works by Washing-Up Ladies. By enlarging the small and humble – features that may derogatorily be attributed to women as well – textile labels on clothes, by readjusting their material and by altering the graphic and verbal semiotics of their content, the artists trigger an endless discourse on the traditional roles and stereotypes related to gender, race and class (urban in particular). The subliminal messages delivered to the spectator camouflaged under washing instructions on the three-meter high banners, criticize attitudes and behaviors deeply internalized by everyone, forcing us to face a dark side to ourselves that we didn’t know existed. More than banners, the Care Labels are manifestos of feminist revolution and social disillusionment.

In 1969, American Mierle Laderman Ukeles wrote the Manifesto for Maintenance Art, naming herself maintenance artist. The manifesto also included a proposition for an exhibition entitled Care that would take place in 1973. In this series of performances, the artist executed all maintenance/cleaning duties in museums during working hours and in the presence of visitors.^{^[10]} Six years later she would realize a titanic video-performance: “On July 24, 1979, I started shaking hands with the first of all New York City’s 8.500 sanitationmen (…), the housekeepers of the whole City (…). I called the performance “Touch Sanitation” (…). To each man I said, “Thank you for keeping New York alive.” (…)Over the next 11 months, through all 4 seasons, I followed in their footsteps, modeling my performance art-time on the sanman’s 8 hour work shifts (…).”^{^[11]}

Ukeles and Lapithi-Kafaridou correspondingly reinvented themselves as maintenance artist and Washing-Up Ladies. The difference, however, between them lies mainly in the fact that the first not only accepts the traditional role of woman as housekeeper, but also glorifies it by exalting the “female” domestic duties to art; the latter, on the other hand, by turning the washing machine into a toy or by pulverizing it they ridicule and denounce any form, vehicle, symbol or role model of female subordination, especially that of the housekeeper. Nevertheless, they both draw their subject matter, materials and media from the labor and technical equipment of the household, while their works are embedded with connotations of class, along with gender related issues.

More importantly, though, what places Ukeles and Washing-Up Ladies together in the same socio-feminist visual tradition is the fact that their art aims at the sanitization of society, the reformation of its internal structures and the upgrading of the roles which people, regardless of gender or class, play in it. In this sense, all three women are not very different from New York City’s sanitationmen; they are, in fact, social sanitationwomen.

“Feminist Issues Still Not at Front Line”: Serious Statement or a Joke?

Washing-Up Ladies’ debut at Urban Soul Festival 2006 was followed by their participation in the institution’s following year edition, during which they presented an installation at Eleftheria Square. In continuation to the precedent established by Care Labels, a banner of large dimensions serves as background and conceptual context of the installation. Its size and shape are reminiscent of advertising bill boards, whereas the arrangement of its content and the added captions allude to comic books – in both (advertising and comics) women are often depicted in a degrading, sexist, even violent way.

In the photograph printed onto the banner Lapithi-Kafaridou appear, but are once again skillfully living the parts of two new personae that are indicative of men’s monolithic and stereotyped notion of women: those of the dumb blonde and the less dumb brunette. Wearing colorful floral clothes to match their tent, they are seated on stools playing backgammon (traditional male game), against an absurd scenery between camping and a sit-out, in front of the barricade at Ledra street which was still blocked at the time. The paradox atmosphere of the image is heightened by the soldier who is looking at them in perplexity and suspicion inside from his watch box.

A surrealistic dialogue takes place between the women, capable of provoking laughter or at least a smile:
Blonde gazing into space
– I thought the showers were behind this paravan.^{^[12]}
Brunette detachedly, drinking coffee
– No, dear, the Cyprus Problem is still not settled.
All this seen through the lens of an overstated pink subtitle: Feminist issues still not at front line.

The banner is complemented by the natural presence of the tent in the photograph. Feminine and graceful in the rich colors of its floral design, it is not in the least reminiscent of the conventional khaki (like the soldier’s uniform) tent which is the par excellence accessory of “real” men and a symbol of endurance and survival in the wild or at times of war. The girlish decorative motif of the tent stresses the Freudian female qualities of its form (the tent surrounds and protects its tenants, as the womb does with the embryo).

In this case, the “childbearing” tent carries a video entitled The To Do List, in which a female hand appears to be writing an endless list of things to do on a notepad. The glossy white surface against which the hand moves is probably the counter of a kitchen, the “woman’s natural habitat”. The spectator automatically imagines that the list is comprised of “women’s” chores, assumption which is confirmed by the list’s actual content. Important and unimportant, serious and frivolous, subversive and traditional “female” obligations feature on the list, all with the same detached casualness that unveils the grotesque paranoia of the contemporary urban woman’s life: iron clothes, drive son to judo, make hairdresser appointment, call lawyer for divorce, go to antiwar demonstration.

Involvement in politics, even everyday political discussions are considered to be strictly male fields of action. Women supposedly are not interested in this kind of matters or aren’t intelligent enough to understand them. Nevertheless, numerous international feminist artists have associated their name and creation with political-military causes. Among the most famous is Nancy Spero, whose 1966-70 War Series of inks and gouaches is until this day emblematic of the outcry of American citizens and the international public opinion against the Vietnam War and the USA nuclear weapons program.

Equally noteworthy is the participation of feminist non-artists in political protests and activist demonstrations. On May 6^th 1987, a group of six American students, calling themselves “Pele”, walked across fifty kilometers of desert, so as to reach one of the many American nuclear testing sites in the state of Nevada. After twelve consecutive hours of hiking, they arrived at their destination and lay on the ground in front of a bus full of nuclear site workers, holding colorful balloons and antinuclear banners. They managed to delay any nuclear activity for twenty minutes, before being arrested by the security forces on charges of trespassing.^{^[13]}

On a local level, the first demonstration against the Turkish invasion and occupation of Cyprus was organized by women. On April 20^th1975, hardly a year since the 1974 events, Cypriot women along with Melina Merkouri and women members of Parliament from Britain, Israel, the United States and other countries marched from Derinia to occupied Famagusta, realizing one of the most massive and overwhelming antiwar protests of contemporary Cypriot history. The attempt was repeated on March 19^th 1989, when women from all over the unoccupied part of Cyprus were headed towards various points of the ceasefire line. On July 24^th of the same year, Turkish soldiers beat up with sticks and trampled over unarmed women protesters at the barricade of Ayios Kassianos
in Nicosia, seriously injuring them, while they didn’t hesitate to throw down the mountain slope many of the hundreds of women who had dared a historical first entry into Cyprus occupied territory by taking over the chapel of Profitis Elias at Limbia.^{^[14]}

In spite of women’s initiatives and active involvement in the struggle against the violation of basic human rights as a consequence of the Turkish invasion and ongoing occupation in Cyprus, approximately 60 percent of Greek-Cypriot women feel that the Cyprus Problem

is delaying or even obstructing the promotion of gender related issues.^{^[15]} This may be attributed, in one hand, to the fact that the Cyprus Problem has long been monopolizing the political interest as a top priority national affair, and, on the other hand, to the fact that the country’s official strategy on the matter has been almost exclusively developed by men.

At the core of the installation Feminist issues still not at front line lies the Cypriot woman’s false dilemma between the efforts to resolve the Cyprus Problem and those to promote equality and gender empowerment. In reality, however, “gender issues and the Cyprus Problem are interwoven, and always have been. Women in both communities were affected significantly by the migrations, displacements, war, resulting rapes, abuse, and inter-communal conflicts that arose as a result of political divisions.”^{^[16]} By becoming aware of the historical circumstances that have formulated her present political and social environment, a woman achieves self-knowledge, she recognizes, that is, her own internalized mechanisms which are the ones keeping her attached to traditional social roles and distorted notions of womanhood.

The work ridicules and condemns women’s passive acceptance of the stereotype of the politically and socially ignorant, carefree and altogether light female existence. Furthermore, it encourages us to be “activists”, to assume responsibility for our choices and at the same time place ourselves at the front line of politics, society and life, although not as obedient followers of male inspired visions, but as creative protagonists of change.

Gaze as Force…

“- the floor is full of pink balloons -
and his shadow on the spot”
Daphne Nikita, The Pink Dolls^{^[17]}

Daphne Nikita detects a man’s shadow in the nauseatingly candy-pink room, where the video Sorry to burst your bubble but..., the very backbone of the most recent visual series by Washing-Up Ladies, occurs. Could it be that, to paraphrase the poet, it is not “his shadow on the spot”, but his gaze instead? The lustrous, as if they have just jumped off the page of a magazine, living dolls that the artistic duo is impersonating this time, are a contraption of men’s gaze-projected fantasy of women: slim long legs that are emphasized by miniskirts and high heels, “right” weight and height, long flowing hair, pretty faces and, most importantly, silent, the ideal objects of desire.

Retracing the history of art, or rather its dominant version as it has been written by art historians the majority of which were men, we discover that universally attested masterpieces, such as Venus of Melos, the Nymph Galatea by Raphael and Olympia by Manet (all idealistic female nudes destined to attract the admiring – mostly male – gaze), have, if not pioneered, taken part in the ongoing relentless objectification of woman, all the while providing it with the alibi of “the cultural prestige of antiquity, or of being the creations of Old Masters.”^{^[18]}

It may be that the so-called high art is in great part responsible for the formation of the concept that “a woman need not be intelligent, as long as she is beautiful”, or even of what female beauty is considered to be, but it is the media which today bear the burden of preserving and, if possible, perpetuating the role of woman in society as that of a useless yet graceful “bibelot”.

A research by Krini Kafiris published in 2005, showed that the female image which most frequently appeared in the local press as well as on the local television channels “was that of attractive global and Greek female celebrities. Attractive women also systematically appear in stock photographs which accompany news articles on a wide range of different subjects which do not specifically involve women. Many of the photographs of women (…) involved revealing clothing (or bathing suits) and sexy body language.”^{^[19]} Regarding women’s employment in the media world, “fewer women hold positions of real power, participate in major decision making processes, and are able to advance to higher, more powerful and lucrative positions during their media career.”^{^[20]}

The dictatorship of the media-projected male gaze is, therefore, dual and bidirectional, as was the one of the art-projected male gaze for centuries. On the one hand, the male executives of newspapers, magazines and television stations determine the quantity and quality (usually sexist) of women’s representations that are channeled to the public. On the other hand, the male viewers/readers devour blissfully the fictional female idols which were made for nurturing their need “to control women’s sexuality in the family, enjoy it outside it, and displace the qualities they fear in themselves (such as passivity, openness and emotionality) onto the body of the woman”.^{^[21]}

In the midst of all this, woman is found at the bottom of the “human nutrition pyramid” as a commodity which passes from production to consumption. To make matters worse, she has convinced herself through the psychological phenomenon of “self-fulfilling prophecy”, much like the unbearably “pink” women in the video, that she indeed resembles the stereotype of the “weaker sex” forced onto her by the dominant male gaze, that is to say, that she is vehicle to man’s sexual desires and instincts, incapable to be admired for anything but her natural qualities. Thus, she reflects man’s expectations of her, striving to live up to them (be taller, thinner, more beautiful, in short, more desirable). The dialogue between the charming and successful businessman (Richard Gere) and the sexy prostitute (Julia Roberts), in the 1990 antifeminist yet extremely popular film Pretty Woman, pops into mind:
– What’s your name?
– What do you want it to be?

The appropriation of the male gaze by women artists is frequent, although controversial, in the history of international feminist art. They dare to direct it upon themselves,
in order to “emasculate” it by sabotaging its functional mechanisms from within. By the end of 1973, American sculptor born of Greek parents Lynda Benglis, published the first of a series of four invitations to her upcoming exhibitions, all of which had printed onto them photographs of the artist in different regalia and pose each time. The third in a row portrait-invitation represents her in the style of the famous 1943 pinup photograph of Betty Grable in a bathing suit, which was wildly popular among American soldiers fighting in World War II. In her version, Benglis too has her back facing the camera while playfully turning to look at it, save for the fact that she has nothing on but her jeans hanging around her ankles.^{^[22]} Needless to say that the artist meant the picture as the downfall, by means of caustic (in lack of a stronger word) humor, of the role model of the coy pinup girl.

In the same spirit, Washing-Up Ladies observe themselves through the eyes of a man and create, in the video Sorry to burst your bubble but..., the “pink” parody versions of Lia and Marianna. These digitalized avatars of their self are, as were all the previous ones, figments of hybridism between autobiographic and fictional beings. While blindly obeying the fully digested childhood teachings of the “civilized” Western world on women’s appearance and appearances (decency and sexuality in “proper doses”), the female avatars embark on the futile quest of bursting with their fetish high heels every last one of the pink balloons; as if that constitutes an act of emancipation or a symbolic gesture of woman’s liberation from “the rings of a chain holding her captive to the sexist conventions of the urban consumer society”.^{^[23]} The reflected sound of the bubbles, going off like guns, and the slow motion contribute to the creation of the image’s whole feeling of fake drama. The work itself indiscriminately and at close range targets everyone: the men for fantasizing sex with virtual women because they are unable to love the real ones, and mostly the women for conferring the privilege of defining their appearance and, worse yet, their being entirely onto the male gaze.

Hopefully, the “pink” avatars by Lapithi-Kafaridou will haunt the minds of us women, when we “narcissistically look ourselves in the mirror”. Hopefully, we will then ask ourselves whether we are smiling to our reflection because of honest contentment, or because we aspire to fulfill the unspoken desires of his eyes. This way “perhaps (someday) we will get out of this room”...^{^[24]}

...and Humor as Violence

Janie Terreno was a member of the Suffrage Movement and one of the women “arrested March 12^th 1912 (and) sentenced (…) to four months”^{^[25]} imprisonment, as states the handkerchief she embroidered while serving her sentence at a London prison, for vandalism and assault against police officers during a demonstration for women’s right to vote. The suffrage colors (purple, white, green) form a frame around the handkerchief, while an especially made pocket holds a photograph of the movement’s leaders, Emmeline and Christabel Pankhurst, mother and daughter.

As product of the scorned by art feminine handicraft of embroidery, but also as object destined to dry the tears of the “weaker sex” – everyone knows that “boys don’t cry” – the handkerchief is considered to be an engendered object, and a female one, at that. By sewing on the handkerchief her name and those of tens of other incarcerated suffragettes’ around the phrases “deeds not words” and “hunger strike” – they went on hunger strikes to ensure better prison conditions – Janie Terreno establishes as their own the hitherto “male” notions of political consciousness, willingness to fight, endurance, in short, she “redefines their femininity.”^{^[26]}

The work Tissue Box, because it is pink, the color of naïve girlish dreams, and because of its content (tissues: the mass produced disposable industrialized evolution of the handkerchief) may also be interpreted as engendered, feminine. But, instead of bearing the reminders of women’s emancipation, it flaunts the contemporary means of their subordination. “Well-meant pleasantries” and tragic findings on the current state of women are here collocated not as opposites, but as mutually complementary pieces of our puzzle-of-a-society which witnesses women systematically falling victim to violence, verbal and active, psychological and physical, passive and aggressive.

Just how harmless are the blonde, wife, mother-in-law jokes that men make up and tell “for fun”? Humor that is prompted by, or rather in detriment of, a woman reveals the stereotyped qualities attributed to her by man. Conversely, sexist jokes do not just reflect male prejudice, but promote its spreading and rooting into the collective consciousness as res communis. When repeatedly tracing, either verbally as narrator or mentally as listener, the images of the sexy blonde, the nagging wife and the authoritarian mother-in-law, one is in danger of believing that women are meant to take on only these and no other social roles, and always in a way that is either subordinate and pleasing or oppressive and annoying towards man, but never on an equal basis.

By, even as a joke, confining the female activity within the limited boundaries of the kitchen and the bedroom, woman is trapped in the shell of an unproductive existence and is made out to be man’s property and instrument. This “property status” established by sexist humor, is exactly what allows men to physically abuse women in jokes – God forbid it should happen in real life! – considering their act as their right and its consequences as hilarious. To be able to laugh at the thought of a “woman with two blackened eyes” requires conveniently ignoring the victim’s physical and psychological pain; that promotes the treatment of women as objects (punching bags to be precise) and not as human beings. Vague, almost invisible behind the smokescreen of “innocent joke”, this vicious circle of systematic undermining of women’s very essence manages, for the most part, to escape social criticism, thus surviving and ensuring that men will arrogantly tell sexist jokes in the presence of women, and that the latter will pretend to be rid enough of their “complexes” to laugh at the punch line to eternity.

Washing-Up Ladies do not, however, seek to make the spectators, much less the female ones, laugh until they cry pretending to be free of guilt. Their recent works Sorry to burst your bubble but…, Tissue Box and Leg Talks aim at in depth introspection, from the depths self-confession, and deep catharsis. By facing the beast within and laughing at its ugliness we overcome our fear of it; but in order to exorcise it, we must find the strength to cry – hence the tissue box – for its decadence.

Instead of an Epilogue

“There is a profound difference between (...) a “liberated woman” and a feminist. The liberated woman doesn’t really see past herself. She wants (competes for and often wins) equal pay for equal work, more respect and prestige in the society, more orgasms, higher status – in short, she wants to “make it in a man’s world”. (...) The feminist, however, sees herself as part of a broad movement. She understands the implications of sisterhood (...). She does not strive for a bigger piece of the male-defined pie, but rather towards a society where not only all women, but all people are able to define their own existences.”^{^[27]}

“Post Scriptum”

The following are written with genuine respect to the memory of one and all women who fell victim to our society’s silent guilt.

I’ m reading the captions of Leg Talks.

Something I had watched on the news ten years or so ago comes into mind.

A twenty-year-old woman from Russia fell to her death from a balcony.

She was an “artiste”, she worked at a cabaret.

I remember feeling… –

“According to the decision of the European Human Rights Court (she) was driven to death by acts and omissions that violated her rights of freedom and safety. For the above mentioned violations of the Convention of Human Rights articles the Court awarded damages of 43.150 euro (...) which will be paid by the Republic of Cyprus to the family of the deceased.”^{^[28]}

“43.150 euro”!

– That’s how much it costs to kill a human being?

– No, that’s how much it costs to kill an “artiste”.

“It is estimated that about 2.000 women enter Cyprus every year on “artiste” visas.”^{^[29]}

“During the period 1982-2002, there was an increase of cabarets by 111%.”^{^[30]}

Why?

Because “the dream of 45% of women living in Eastern Europe is to become prostitutes,”^{^[31]} as stated by former Minister of Justice Doros Theodorou in 2003.

Let the reader fill in the gaps between my lines…

Andrea Constantinou

^{^[1]} Eleni S. Nikita, “Prompted by the Happenings of Washing-Up Ladies”, in this catalogue, pp. 55 and 57.

^{^[2]} Spurgeon Thompson, “Gender Issues in Cyprus”, The Gender & Media Handbook, Mediterranean Institute of Gender Studies, Nicosia, 2005, p. 14.

^{^[3]} The statistics come from a series of researches that are mentioned in Ibid., pp. 13-14 and 21.

^{^[4]} Maria Hadjipavlou, “Among Cypriot women: The local context” (2007), www.washing-up-ladies. blogspot.com.

^{^[5]} Margarita Zervidou, “National Report: The Case of Cyprus”, Integration of Female Migrant Domestic Workers, The Mediterranean Institute of Gender Studies, University of Nicosia Press, Nicosia, 2008, p. 37.

^{^[6]} Ibid., p. 34.

^{^[7]} Judy Attfield, “Inside Pram Town: a case study of Harlow House Interiors 1951-1961”, A View from the Interior, London, 1989, p. 224.

^{^[8]} See Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century” (originally published in Socialist Review, 1985), Simians, Cyborgs and Women, Routledge, New York, 1991.

^{^[9]} Mary Koutselini in the catalogue’s address.

^{^[10]} Lucy R. Lippard, “Household Images in Art” (originally published in Ms., March 1973), The Pink Glass Swan, The New Press, New York, 1995, pp. 63 and 65.

^{^[11]} Mierle Laderman Ukeles, “Touch Sanitation” (originally published in Issue, 1980), Feminism-Art-Theory, Blackwell Publishers Ltd, Britain, 2001, p. 106.

^{^[12]} “Paravan” is a foreign word used in Greek for “screen”.

^{^[13]} Lucy R. Lippard, “Women Confront the Bomb” (originally published in Boulder Daily Camera, May 17, 1987), The Pink Glass Swan, The New Press, New York, 1995, pp. 228-230.

^{^[14]} Adonis Pallikarides, «Τούτη η δίψα δεν σβήνει, τούτη η μάχη δεν παύει», Σημερινή/Simerini (Nicosia), August 18, 2010.

^{^[15]} The statistics come from a research by Maria Hadjipavlou (2004) that is mentioned in Spurgeon Thompson, “Gender Issues in Cyprus”, The Gender & Media Handbook, Mediterranean Institute of Gender Studies, Nicosia, 2005, p. 23.

^{^[16]} The statistics come from a research by Maria Hadjipavlou (2004) that is mentioned in Ibid., p. 22.

^{^[17]} Daphne Nikita, “The Pink Dolls”, in this catalogue, p. 67.

^{^[18]} Catherine King, “The Politics of Representation: A Democracy of the Gaze”, Imagining Women, The Open University, Polity Press, Βritain, 1992, p. 134.

^{^[19]} Krini Kafiris, “Gender and Media in Cyprus: The Greek Cypriot Study”, The Gender & Media Handbook, Mediterranean Institute of Gender Studies, Nicosia, 2005, p. 49.

^{^[20]} Ibid., p. 48

^{^[21]} Catherine King, “The Politics of Representation: A Democracy of the Gaze”, Imagining Women, The Open University, Polity Press, Britain, 1992, p. 134.

^{^[22]} Lucy R. Lippard, “Making Up: Role-Playing and Transformation in Women’s Art” (originally published in Ms., October 1975), The Pink Glass Swan, The New Press, Νew York, 1995, p. 92.

^{^[23]} Elena Christodoulidou, “Prompted by the Burst of the Bubble”, in this catalogue, p. 61.

^{^[24]} Daphne Nikita, “The Pink Dolls”, in this catalogue, p. 67.

^{^[25]} Catherine King, “Feminist Arts”, Imagining Women, The Open University, Polity Press, Britain, 1992, p. 176.

^{^[26]} Ibid., pp. 175-176.

^{^[27]} Judith Stein, “For a Truly Feminist Art” (originally published in Big News, 1-9, 1972), Feminism-Art-Theory, Blackwell Publishers Ltd, Britain, 2001, p. 29.

^{^[28]} Author’s translation from Greek, Yiannis Kostakopoulos, «Ανακριτές για τους τύπους», Πολίτης/Politis (Nicosia), January 9, 2010, p. 22.

^{^[29]} Author’s translation from Greek, Χαρτογράφηση της πραγματικής κατάστασης της Σωματεμπορίας Γυναικών με σκοπό τη Σεξουαλική τους Εκμετάλλευση στην Κύπρο: Περιληπτικό σημείωμα, Mediterranean Institute of Gender Studies, Nicosia, 2007, p. 1.

^{^[30]} Author’s translation from Greek, Ibid., p. 2.

^{^[31]} Stefanos Evripidou, “Theodorou Refuses to Back Down over Eastern European Prostitution Claim”, Cyprus Mail (Nicosia), December 5, 2003, p. 3.

Washing-up ladies: Γυναίκες, Καλλιτέχνιδες, «Πλύστρες»

Γιατί Τώρα!

Σε πρόσφατη συζήτηση με νεαρή ακαδημαϊκό, αναφέρθηκε τυχαία και μεταξύ άλλων η επικείμενη (κατά τη στιγμή της γραφής του κειμένου) έκθεση των Λίας Λαπίθη-Μαριάννας Καφαρίδου ή άλλως Washing-Up Ladies. «Γιατί τώρα...;» αναρωτήθηκε εύλογα – μέχρι αποδείξεως του αντιθέτου – η συνομιλήτριά μου, σχετικά με την πρόθεση των εικαστικών να παραγάγουν και να παρουσιάσουν έργα τέχνης που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν και ως φεμινιστικά. Πίσω από τις λέξεις, ή μάλλον πίσω από τα αποσιωπητικά, το ερώτημα αναδιατυπώνεται προσλαμβάνοντας τις πλήρεις ιστορικές, πολιτικές, κοινωνικές και καλλιτεχνικές του διαστάσεις. Γιατί τώρα, ένα σχεδόν αιώνα μετά την κατάκτηση του δικαιώματος ψήφου από τις σουφραζέτες, μισό σχεδόν αιώνα μετά την πρώτη γενιά Αμερικανών και Ευρωπαίων φεμινιστριών καλλιτέχνιδων, και ισάριθμο χρόνο μετά τη σεξουαλική απελευθέρωση στο Δυτικό κόσμο; Και γιατί, γενικώς; Αφού, όπως επισημαίνει η Ελένη Νικήτα, η σύγχρονη Κύπρια γυναίκα και δημιουργός έχει ήδη δρέψει τους καρπούς των αγώνων του διεθνούς φεμινιστικού κινήματος για χειραφέτηση και ελευθερία εικαστικής έκφρασης, χωρίς να έχει συμμετάσχει ενεργά ή συνειδητά σε αυτό.^{^[1]}

Είναι γεγονός πως, χάρη στις προσωπικές θυσίες μιας πλειάδας φεμινιστριών ανά το παγκόσμιο, οι μέχρι πρότινος δυσμενείς για μας τις Κύπριες κοινωνικές δομές έχουν αναθεωρηθεί, ακόμη και αναδιαρθρωθεί σε μεγάλο βαθμό και σε πολλούς τομείς του ιδιωτικού και δημόσιου βίου. Ως κληροδότημα του διεθνούς φεμινιστικού κινήματος, η γυναίκα στην Κύπρο σήμερα δικαιούται – ο όρος χρησιμοποιείται με τη νομική, αλλά και με την ηθική του χροιά – να εκλέγει και να εκλέγεται, να φοιτά σε οποιοδήποτε ακαδημαϊκό ίδρυμα και κλάδο της αρεσκείας της, να δραστηριοποιείται επαγγελματικά σε όποιο τομέα επιθυμεί η ίδια (αυτού των τεχνών συμπεριλαμβανομένου), να συνάπτει προγαμιαίες σεξουαλικές σχέσεις, να παραμένει ανύπαντρη εφόσον το επιλέγει. Η σημαντικότητα και το εύρος των φεμινιστικών κατακτήσεων, σε συνδυασμό με την άγνοια όσων αναίμακτα έχουμε κληρονομήσει τα προνόμια που απολαμβάνουμε, είναι εύκολο να οδηγήσουν την Κύπρια στο βεβιασμένο συμπέρασμα πως δε συντελείται πλέον καμιά αδικία εις βάρος της και πως, κατ’ επέκταση, ο διάλογος γύρω από ζητήματα κοινωνικού φύλου δεν έχει πια λόγο ύπαρξης· εξ ού και η «εύλογη» απορία «Γιατί τώρα...;».

Πρόκειται ουσιαστικά για μια αφελή όσο και επιβλαβή αυταπάτη που συνιστά τροχοπέδη στο συνεχιζόμενο αγώνα για ισότητα και ενδυνάμωση των φύλων, όπως παρατηρεί – τι ειρωνεία! – ένας άντρας, ο Spurgeon Thompson: «Ενώ οι περισσότερες γυναίκες στην Κύπρο φαίνεται να είναι ικανοποιημένες με τη ζωή και τις ευκαιρίες τους, αυτό συμβαίνει πιθανώς γιατί δεν αντιλαμβάνονται την καταπίεση με τον τρόπο που την αντιλαμβάνονται, για παράδειγμα, τα Ηνωμένα Έθνη ή οι πλείστες των Δυτικών χωρών. Με άλλα λόγια, οι περισσότερες γυναίκες δεν ξέρουν τι δεν έχουν. Τέτοια ευρέως διαδεδομένη άγνοια κάνει την επίτευξη ισότητας δύσκολη.»^{^[2]}

Τα στατιστικά στοιχεία συνηγορούν προς την ίδια κατεύθυνση· τον 21^ο αιώνα στην Κύπρο της ισότητας στο εκλέγειν και εκλέγεσθαι, το 97 τοις εκατό των αξιωματούχων της Κυβέρνησης και του Δημοσίου είναι άντρες· γυναίκες απαρτίζουν τη συντριπτική πλειοψηφία των εγγεγραμμένων φοιτητών στο Τμήμα Επιστημών της Αγωγής του Πανεπιστημίου Κύπρου, ενώ κατέχουν μόλις το 0,5 τοις εκατό των υψηλόβαθμων και διευθυντικών θέσεων στις ιδιωτικές εταιρείες και επιχειρήσεις· οι περισσότερες γυναίκες είναι παντρεμένες, παρά το γεγονός ότι πέφτουν συχνά θύματα ενδοοικογενειακής βίας από τους συζύγους τους (427 πατέρες και σύζυγοι μεταξύ των συνολικά 639 θυτών).^{^[3]}

Οι ιστορικές συνθήκες που ανήγαγαν τον πολιτικό φεμινισμό των τελών του 19^ου αιώνα σε αναγκαιότητα των καιρών, υπήρξαν η κατάφωρη στέρηση των πολιτικών δικαιωμάτων, η βάναυση καταπάτηση των προσωπικών ελευθεριών και η ολική καταδυνάστευση των γυναικών από την ανδροκρατούμενη κοινωνία. Σήμερα, τις άλλοτε κραυγαλέες πρακτικές εις βάρος της γυναίκας έχουν διαδεχθεί ανομολόγητες μα επιμόνως υποβόσκουσες διακρίσεις ανάμεσα στα δύο φύλα· παραδοσιακοί ρόλοι και στερεότυπα κοινωνικών φύλων διδάσκονται, εσωτερικεύονται και διαιωνίζονται αψήφιστα από γυναίκες όσο και από άντρες, με αποτέλεσμα η κυπριακή κοινωνία να παραμένει δέσμια της ίδιας της ανωριμότητας και ασυνειδητότητάς της.

Σε μια εποχή όπου οι μορφές καταπίεσης της γυναίκας υφίστανται ακόμη, πλην όμως έχουν καταστεί εξαιρετικά σιωπηλές και ανεπαίσθητες, η πρόκληση της σύγχρονης φεμινίστριας έγκειται πρωτίστως στην εξάλειψη της μαζικής ψευδαίσθησης που θέλει τις Κύπριες γυναίκες απόλυτα χειραφετημένες και ίσες με τους άντρες. Και ποια μέσα καταλληλότερα των εικαστικών, για να εκθέσουν ντροπιαστικά σε κοινή θέα τους καλά κρυμμένους στην κυπριακή κοινωνία-φούσκα πατριαρχικούς εξουσιαστικούς μηχανισμούς; Τα έργα των Washing-Up Ladies εξανεμίζουν τις τελευταίες αμφιβολίες και των πιο σκεπτικιστών. Ο διάλογος γύρω από ζητήματα κοινωνικού φύλου εξακολουθεί τώρα και θα εξακολουθεί, όσο αυτά παραμένουν άλυτα, να είναι επίκαιρος, παραγωγικός, απαραίτητος!

«Εργάτριες Κοινωνικής Υγιεινής»

Το Σεπτέμβριο του 2006 στο πλαίσιο του φεστιβάλ τεχνών Urban Soul στη Λευκωσία, οι Λαπίθη-Καφαρίδου, μετά από χρόνια ατομικής εικαστικής δημιουργίας, ξανα-συστήθηκαν στο φιλότεχνο κοινό και την ευρύτερη κοινωνία ως «Washing-Up Ladies». Η νεοεφευρεθείσα αυτή καλλιτεχνική ταυτότητα της πλύστρας, γεμάτη καυστικό χιούμορ και αυτοσαρκασμό, αποτελεί το alter ego των ιδίων αλλά και κάθε Κύπριας παγιδευμένης σε προσωπικό και κοινωνικό επίπεδο, κατά τη Μαρία Χατζηπαύλου, στο μεταίχμιο ανάμεσα στο νεωτερισμό και την παράδοση·^{^[4]} ποια γυναίκα, όσο επαγγελματικά επιτυχημένη ή κοινωνικά καταξιωμένη και αν είναι, δε γυρνά σπίτι σε ένα καλάθι γεμάτο άπλυτα;

Συνιστά επίσης μια βαθύτερη πικρή αναφορά στις εντός της κυπριακής κοινωνίας πανταχού παρούσες μορφές φυλετικού – η λέξη εμπερικλείει τόσο την έννοια της φυλής όσο και αυτή του φύλου – και ταξικού ρατσισμού. Η Μαργαρίτα Ζερβίδου αναφέρει πως ο αριθμός των μεταναστριών οικιακών βοηθών στη χώρα μας έχει υπερδιπλασιαστεί τα τελευταία πέντε χρόνια. Το αποδίδει εν μέρει στο γεγονός ότι οι αντιλήψεις για τους κοινωνικούς ρόλους των φύλων απαιτούν ακόμη να εκτελούνται τα οικιακά καθήκοντα από γυναίκες, ενώ ταυτόχρονα όλο και περισσότερες Κύπριες εισέρχονται στην αγορά εργασίας.^{^[5]} Ο όρος «μετανάστρια οικιακή βοηθός» μπορεί να είναι πολιτικά ορθός, φέρει όμως το στίγμα του κοινωνικού αποκλεισμού της πλύστρας βαρύτερα από ποτέ. Έρευνα σε μεσοαστές έχει καταδείξει πως οι ίδιες οι Κύπριες δε θεωρούν τις οικιακές τους βοηθούς γυναίκες, και επιπλέον τις κατηγορούν για ηθική χαλαρότητα διότι εγκατέλειψαν τις οικογένειές τους για να εργαστούν σε ξένη χώρα.^{^[6]}

Στο Πάρκο της Πλατείας Ελευθερίας, οι Washing-Up Ladies παρουσίασαν το βίντεο με τίτλο Hurting the Washing Machine. Αν και στο βίντεο εμφανίζονται οι ίδιες σε έναν απροσδιόριστο εξωτερικό οικιστικό χώρο να κτυπούν λυσσαλέα με αξίνες ένα πλυντήριο ρούχων, το πλάνο είναι με τέτοιο τρόπο καδραρισμένο ώστε να αποκλείονται από αυτό τα πρόσωπά τους. Οι ά-τοπες, α-πρόσωπες αυτές personae που δημιουργούν οι καλλιτέχνιδες, διευκολύνουν την αποταύτιση μεταξύ δημιουργού-δημιουργήματος, ερμηνευτή-ρόλου και ευνοούν την πρόσληψη των χαρακτήρων του βίντεο από το θεατή ως γυναικών-συμβόλων. Γυναίκες-σύμβολα της γυναικείας θηλυκότητας και του αισθησιασμού, με λυτά μακριά μαλλιά και χυτά πόδια, αλλά και γυναίκες-σύμβολα της γυναικείας χειραφέτησης με τζιν παντελόνια, μπότες και αξίνες, μετέωρες ανάμεσα στο πώς μας επιθυμούν να είμαστε και στο πώς επιθυμούμε εμείς να είμαστε.

Η πράξη της ολοσχερούς καταστροφής του πλυντηρίου χαρακτηρίζεται όχι μόνο από τον τρόπο με τον οποίο συντελείται, αλλά και από τον τρόπο με τον οποίον περιγράφεται από τις εικαστικούς: ως hurting, ωσάν να το πληγώνουν προκαλώντας του πόνο. Η κάθε άλλο παρά τυχαία επιλογή της λέξης εμπεριέχει ένα συναισθηματισμό φαινομενικά αταίριαστο σε ό,τι έχει να κάνει με ηλεκτρική συσκευή. Τη δεκαετία του 1950, μια κάτοικος της νεοϊδρυθείσας τότε βρετανικής αστικής κωμόπολης Harlow περιέγραφε τα ομολογουμένως έντονα συναισθήματά της για... το ψυγείο της: «Ήμουν τόσο ενθουσιασμένη που μου ερχόταν ναυτία. Το ψυγείο μου ήταν καθ’ οδόν! Και να το – εξαίσιο μέσα στη συσκευασία του και μπλε του πάγου στο εσωτερικό του. Ήταν πανέμορφο.»^{^[7]}

Στο μεταπολεμικό κλίμα γενικευμένης υπεραισιοδοξίας που απέρρεε από τη ραγδαία οικονομική ανάπτυξη των ήδη ισχυρών Δυτικών χωρών και τις καλπάζουσες τεχνολογικές καινοτομίες, οι οικιακές ηλεκτρικές συσκευές ήταν ικανές να προσφέρουν στην αστή ελευθερία, έστω και απατηλή, από τη χειρωνακτική οικιακή εργασία, αισθητική ευχαρίστηση και, καθ’ υπερβολή, συναισθηματική συγκίνηση. Οι συσκευές μιας γυναίκας καθόριζαν ολόκληρη την ύπαρξή της εντός και εκτός του νοικοκυριού· την κατηγοριοποιούσαν κοινωνικοοικονομικά, αποτελούσαν μετρήσιμο μέγεθος για την προσωπική της ευτυχία και την επιτυχία της ως οικοκυράς, συζύγου, μητέρας· με άλλα λόγια, ήταν ταυτόχρονα οι βαναυσότεροι δυνάστες της, αλλά και η προέκταση του εαυτού της.

Στο βίντεο, ο μητροειδής κάδος και οι σωλήνες-σάλπιγγες του πλυντηρίου καθίστανται ορατοί, όταν οι γυναίκες κατασπαράζουν με τα ίδια τους τα χέρια τα εκτεθειμένα πια εξαρτήματα-εντόσθια της συσκευής. Η συγγένεια της μορφολογίας του πλυντηρίου με τη γυναικεία φυσιολογία αποκαλύπτεται, παραπέποντας στην υβριδική δυαδικότητα οργανικού-μηχανικού του φεμινιστικού κυβερνο-οργανισμού (cyborg) της Donna Haraway.^{^[8]} Συνεπώς, «τραυματίζοντας» έμπρακτα το πλυντήριο οι γυναίκες μεταφορικά πληγώνονται οι ίδιες· αποσυναρμολογούν, καταργούν το συγχωνευμένο με το πλυντήριο-φίλο-δυνάστη εαυτό τους και εισέρχονται στη μετα-cyborg εποχή προσπαθώντας να αυτο-επαναπροσδιοριστούν.

Τα απομεινάρια του πλυντηρίου-εαυτού, νεο-αρχαιολογικά κατάλοιπα της προηγούμενης και προπομποί της επερχόμενης τάξης πραγμάτων, μεταφέρθηκαν και αυτά στο Πάρκο της Πλατείας Ελευθερίας. Εκεί, οι καλλιτέχνιδες προσκάλεσαν γυναίκες και άντρες να μιμηθούν τις ψηφιακές ηρωίδες του βίντεο και να πληγώσουν με την αξίνα το πλυντήριο σε μια πολυπόθητη και αναγκαία πράξη αυτοκαταστροφής και αυτολύτρωσης μαζί. Γιατί, όπως σχολιάζει η Μαίρη Κουτσελίνη, ο άντρας βιώνει εξίσου καταπιεστικά με τη γυναίκα το στερεότυπο του βίαιου, επιθετικού, με συμπλέγματα ανωτερότητας αρσενικού, στο οποίον καταλήγει να αυτοεγκλωβίζεται.^{^[9]}

Για τα εγκλωβισμένα στο ίδιο τους το παίγνιο εξουσίας μεγάλα αγόρια προορίζονται τα 2,000 Role Playing Washing Machines, με την αυστηρή αναγραφή for boys only και απορρυπαντική σκόνη στο εσωτερικό. Φτιαγμένα από χαρτόνι και με διαστάσεις πολύ μικρότερες αυτών του πρωτότυπου πλυντηρίου, τα μαζικής παραγωγής αυτά έργα απομυθοποιούν την οικιακή συσκευή μετουσιώνοντάς την από όργανο επιβολής της αντρικής κυριαρχίας σε παιδικό παιχνίδι. Το πλυντήριο παριστάνει το φαινομενικά αθώο παιχνίδι, ξεγελώντας τους άντρες να υποδυθούν με τη σειρά τους το ρόλο της πλύστρας· οι όροι έχουν αντιστραφεί και οι άντρες είναι αυτοί που τώρα χρειάζεται να χειραφετηθούν, αν θέλουν να επιβιώσουν στον «κόσμο της γυναίκας».

Τα πέντε Care Labels που παρουσιάστηκαν επίσης για πρώτη φορά στο φεστιβάλ Urban Soul 2006, είναι αποτέλεσμα σύμμιξης γραφιστικής και λόγου, και συνιστούν από τα πλέον πολύσημα έργα των Washing-Up Ladies. Διογκώνοντας το μέγεθος των μικρών και ταπεινών – χαρακτηριστικά που μπορούν να αποδοθούν υποτιμητικά και σε γυναίκα – υφασμάτινων ετικετών των ρούχων, αναπροσαρμόζοντας το υλικό τους και αλλοιώνοντας τη γραφική και γλωσσική σημειολογία του περιεχομένου τους, οι καλλιτέχνιδες πυροδοτούν μια ανεξάντλητη συζήτηση γύρω από παραδοσιακούς ρόλους και στερεότυπα φύλων, φυλών, τάξεων (της αστικής ιδιαίτερα). Τα παρασυνειδησιακά μηνύματα προς το θεατή, καμουφλαρισμένα πίσω από οδηγίες πλύσης στα ύψους τριών μέτρων πανό, στιλητεύουν στάσεις και συμπεριφορές βαθιά εσωτερικευμένες από όλους και μας φέρνουν αντιμέτωπους με το σκοτεινό εαυτό, την ύπαρξη του οποίου αγνοούσαμε. Πέρα από πανό, τα πέντε γιγάντια Care Labels είναι λάβαρα φεμινιστικής επανάστασης και μανιφέστα κοινωνικής αφύπνισης.

Το 1969, η Αμερικανίδα Mierle Laderman Ukeles συνέταξε το Manifesto for Maintenance Art (Μανιφέστο για την Τέχνη της Συντήρησης) αυτοχριζόμενη maintenance artist (καλλιτέχνις συντήρησης). Το μανιφέστο περιελάμβανε και μια πρόταση για έκθεση με τίτλο Care (Φροντίδα ή Νοιάσου), η οποία έμελλε να υλοποιηθεί το 1973 ως μια σειρά από εικαστικά δρώμενα, στη διάρκεια των οποίων η καλλιτέχνις εκτελούσε όλα τα καθήκοντα συντήρησης/καθαρισμού σε μουσεία εν ώρα λειτουργίας και στην παρουσία επισκεπτών.^{^[10]} Έξι χρόνια αργότερα θα πραγματοποιούσε ένα τιτάνιο βίντεο-δρώμενο: «Στις 24 Ιουλίου 1979, ξεκίνησα κάνοντας χειραψία με τον πρώτο από τους 8,500 εργάτες υγιεινής (σκυβαλοσυλλέκτες) (...) της Νέας Υόρκης, τις νοικοκυρές ολόκληρης της πόλης (...). Ονόμασα το δρώμενο “Touch Sanitation” (Άγγιξε την Υγιεινή) (...). Σε κάθε άντρα έλεγα «Ευχαριστώ που διατηρείς τη Νέα Υόρκη ζωντανή». (...) Για τους επόμενους έντεκα μήνες, καθόλη τη διάρκεια των τεσσάρων εποχών, ακολουθούσα τα βήματά τους προσαρμόζοντας το χρόνο τέχνης του δρώμενού μου στις οκτάωρες βάρδιες του εργάτη υγιεινής (...).»^{^[11]}

Η Ukeles και οι Λαπίθη-Καφαρίδου επανεφηύραν τους εαυτούς τους ως maintenance artist και Washing-Up Ladies αντίστοιχα. Η διαφορά ανάμεσά τους εντοπίζεται κυρίως στο γεγονός ότι η πρώτη όχι μόνο αποδέχεται τον παραδοσιακό ρόλο της γυναίκας ως οικοκυράς, αλλά του προσδίδει επιπλέον αξία και αίγλη, αφού εξυψώνει τις «γυναικείες» οικιακές ασχολίες σε τέχνη· οι δεύτερες, από την άλλη, μεταποιώντας το πλυντήριο σε παιχνίδι ή ακόμη συνθλίβοντάς το, γελοιοποιούν και αποκηρύσσουν κάθε μορφή, φορέα, σύμβολο ή πρότυπο γυναικείας υποταγής, ειδικά αυτό της οικοκυράς. Εντούτοις, και η Αμερικανίδα και οι Κύπριες καλλιτέχνιδες αντλούν τα θέματα, τα υλικά και τα μέσα τους από τις ασχολίες και τον τεχνικό εξοπλισμό του νοικοκυριού, ενώ, εκτός από ζητήματα κοινωνικού φύλου, οι δημιουργίες τους εμπεριέχουν και ταξικές αναφορές.

Πρωτίστως, όμως, αυτό που εντάσσει την Ukeles και τις Washing-Up Ladies στην ίδια κοινωνικο-φεμινιστική εικαστική παράδοση, είναι το γεγονός ότι η τέχνη και της μεν και των δε στοχεύει στην εξυγίανση της κοινωνίας, την αναμόρφωση των εσωτερικών της δομών και την αναβάθμιση των ρόλων που διαδραματίζουν τα άτομα, ανεξαρτήτως φύλου ή τάξης, σε αυτή. Καθ’ αυτή την έννοια, και οι τρεις γυναίκες δεν απέχουν πολύ από τους σκυβαλοσυλλέκτες της Νέας Υόρκης· πρόκειται για εργάτριες κοινωνικής υγιεινής.

Φεμινισμός και Ακτιβισμός: Σοβαρά Ή Αστεία;

Το ντεμπούτο των Washing-Up Ladies στο φεστιβάλ τεχνών Urban Soul 2006 ακολούθησε η συμμετοχή τους στο θεσμό τον αμέσως επόμενο χρόνο με μια εγκατάσταση στην Πλατεία Ελευθερίας. Σε συνέχεια του προηγούμενου που είχαν εδραιώσει τα Care Labels, ένα πανό μεγάλων διαστάσεων χρησιμεύει ως φόντο και εννοιολογικό πλαίσιο της εγκατάστασης. Το μέγεθος και το σχήμα του θυμίζουν διαφημιστικές πινακίδες, ενώ η διάταξη του περιεχομένου του και οι εμβόλιμες λεζάντες παραπέμπουν σε βιβλία κόμικς – και στα δύο (διαφήμιση και κόμικς) η γυναίκα συχνά απεικονίζεται με υποτιμητικό, σεξιστικό, ακόμη και βίαιο τρόπο.

Στη φωτογραφία που βρίσκεται τυπωμένη στο πανό, εμφανίζονται οι ίδιες οι Λαπίθη-Καφαρίδου, και πάλι όμως φαίνεται να ενσαρκώνουν αριστοτεχνικά δύο νέες personae, χαρακτηριστικές της μονολιθικής και στερεότυπης αντίληψης των αντρών για τις γυναίκες: αυτές της χαζής ξανθιάς και της λιγότερο χαζής μελαχρινής. Φορώντας πόλυχρωμα κλαρωτά ρούχα για να ταιριάζουν με το αντίσκηνό τους, είναι καθισμένες σε σκαμνιά και παίζουν τάβλι (παραδοσιακά αντρικό παιχνίδι) σε ένα παράλογο σκηνικό μεταξύ κατασκήνωσης και καθιστικής διαμαρτυρίας, μπροστά από το άλλοτε κλειστό οδόφραγμα της οδού Λήδρας. Η παραδοξότητα της εικόνας εντείνεται από το στρατιώτη που τις παρακολουθεί με απορία και καχυποψία μέσα από το φυλάκιό του.

Μεταξύ των γυναικών διαμείβεται η εξής σουρεαλιστική στιχομυθία, ικανή να προκαλέσει γέλιο ή έστω συγκρατημένο μειδίαμα στο θεατή-αναγνώστη:
Ξανθιά με απλανές βλέμμα
– Νόμιζα πως πίσω από το παραβάν βρίσκονταν τα ντουζ.
Μελαχρινή αποστασιοποιημένη πίνοντας φραπέ
– Όχι, καλή μου, το κυπριακό πρόβλημα δεν έχει λυθεί ακόμη.
Όλα αυτά ειδωμένα μέσα από το πρίσμα του υπερβάλλοντα ροζ υποτίτλου: Τα φεμινιστικά ζητήματα δεν είναι ακόμη στην πρώτη γραμμή.^{^[12]}

Την εγκατάσταση έρχεται να συμπληρώσει με τη φυσική του παρουσία το αντίσκηνο της φωτογραφίας. Θηλυπρεπές και χαριτωμένο μέσα στα πλούσια χρώματα των λουλουδιών που το διακοσμούν, δε θυμίζει σε τίποτα το συμβατικό χακί (σαν τη στολή του στρατιώτη) αντίσκηνο, κατ’ εξοχήν αξεσουάρ των «αληθινών» αντρών και σύμβολο σκληραγώγησης και επιβίωσης στην άγρια φύση ή σε καιρό πολέμου. Το κοριτσίστικο διακοσμητικό μοτίβο του αντισκήνου υπερτονίζει τις φροϋδικά θηλυκές μορφολογικές του ιδιότητες (το αντίσκηνο περιβάλλει και προστατεύει τους ενοίκους του, όπως η μήτρα το έμβρυο).

Στην προκειμένη περίπτωση, το αντίσκηνο «κυοφορεί» ένα βίντεο με τίτλο The To Do List, στο οποίο παρουσιάζεται ένα γυναικείο χέρι να γράφει σε ένα σημειωματάριο μια ατελείωτη λίστα με πράγματα που πρέπει να γίνουν. Η στιλπνή λευκή επιφάνεια πάνω στην οποία κινείται το χέρι, είναι πιθανόν ο πάγκος κάποιας κουζίνας, του «φυσικού περιβάλλοντος της γυναίκας». Ο θεατής αυτόματα υποθέτει πως πρόκειται για «γυναικείες» δουλειές, εκδοχή που επιβεβαιώνεται από το ίδιο το περιεχόμενο της λίστας, στην οποία σημαντικές-ασήμαντες, σοβαρές-επιπόλαιες, ανατρεπτικές-παραδοσιακές «γυναικείες» υποχρεώσεις φιγουράρουν με την ίδια ισοπεδωτική προχειρότητα, ξεγυμνώνοντας τον τραγελαφικό παραλογισμό της ζωής της σύγχρονης αστής: να σιδερώσω ρούχα, να πάω το γιο μου στο τζούντο, να κλείσω ραντεβού για κομμωτήριο, να τηλεφωνήσω στο δικηγόρο για το διαζύγιο, να πάω στην αντιπολεμική διαδήλωση.^{^[13]}

Η ενασχόληση με την πολιτική, ακόμη και οι καθημερινές πολιτικές συζητήσεις θεωρούνται πεδία δράσης αμιγώς αντρικά. Οι γυναίκες υποτίθεται πως δεν ενδιαφέρονται γι’ αυτά ή δε διαθέτουν την απαραίτητη νοημοσύνη, ώστε να τα κατανοήσουν. Εντούτοις, πολυάριθμες είναι οι διεθνείς καλλιτέχνιδες-φεμινίστριες που συνέδεσαν το όνομα και τη δημιουργία τους με στρατιωτικοπολιτικά ζητήματα. Ανάμεσα στις διασημότερες η Αμερικανίδα Nancy Spero, της οποίας η αντιπολεμική σειρά του 1966-70 από γκουάς και μελάνια με τίτλο War Series είναι μέχρι και σήμερα εμβληματική της κατακραυγής μερίδας της αμερικανικής κοινωνίας και της διεθνούς κοινής γνώμης εναντίον του πολέμου στο Βιετνάμ και του πυρηνικού εξοπλιστικού προγράμματος των ΗΠΑ.

Αξιοσημείωτη υπήρξε και η συμμετοχή φεμινιστριών μη καλλιτέχνιδων σε πολιτικές διαδηλώσεις και ακτιβιστικές δράσεις. Στις 6 Μαΐου 1987, μια ομάδα έξι Αμερικανίδων φοιτητριών, οι αυτοαποκαλούμενες “Pele”, διέσχισαν περπατώντας πενήντα περίπου χιλιόμετρα ερήμου, για να βρεθούν σε ένα από τα πολλά πεδία πυρηνικών δοκιμών στην αμερικανική πολιτεία της Νεβάδα. Μετά από δώδεκα συνεχόμενες ώρες πεζοπορίας, έφτασαν στον προορισμό τους και ξάπλωσαν στο έδαφος μπροστά από ένα λεωφορείο γεμάτο εργάτες του πεδίου δοκιμών, κρατώντας πολύχρωμα μπαλόνια και πανό με αντιπυρηνικά συνθήματα. Κατάφεραν να καθυστερήσουν οποιαδήποτε πυρηνική δραστηριότητα για είκοσι λεπτά, προτού οι ένοπλες δυνάμεις ασφαλείας τις συλλάβουν με την κατηγορία παράνομης εισόδου.^{^[14]}

Σε τοπικό επίπεδο, η πρώτη οργανωμένη διαδήλωση κατά της τουρκικής εισβολής και κατοχής της Κύπρου πραγματοποιήθηκε από γυναίκες. Στις 20 Απριλίου 1975, ούτε ένα χρόνο μετά τα γεγονότα του 1974, Κύπριες μαζί με τη Μελίνα Μερκούρη, γυναίκες βουλευτές από τη Βρετανία, το Ισραήλ, τις ΗΠΑ και άλλες χώρες πορεύτηκαν από τη Δερύνεια προς την κατεχόμενη Αμμμόχωστο, σε μια από τις μαζικότερες και συγκινητικότερες αντικατοχικές διαμαρτυρίες της σύγχρονης κυπριακής ιστορίας. Το εγχείρημα επαναλήφθηκε τη 19^η Μαρτίου 1989, όταν γυναίκες από κάθε γωνιά της ελεύθερης Κύπρου πορεύτηκαν προς διάφορα σημεία της γραμμής αντιπαράταξης. Στις 24 Ιουλίου του ίδιου χρόνου, Τούρκοι στρατιώτες κτύπησαν με γκλοπ, ποδοπάτησαν και τραυμάτισαν σοβαρά άοπλες διαδηλώτριες στο οδόφραγμα του Αγίου Κασσιανού στη Λευκωσία, ενώ δε δίστασαν να ρίξουν από τη βουνοπλαγιά πολλές από τις εκατοντάδες γυναίκες που είχαν καταλάβει το ξωκλήσι του Προφήτη Ηλία στα Λύμπια, στην ιστορική πρώτη είσοδο σε κατεχόμενο έδαφος της Κύπρου.^{^[15]}

Παρά τις δυναμικές πρωτοβουλίες και την έμπρακτη συμμετοχή των γυναικών στον αγώνα ενάντια στην καταπάτηση στοιχειωδών ανθρωπίνων δικαιωμάτων των Κυπρίων συνεπεία της τουρκικής εισβολής και συνεχιζόμενης κατοχής, περίπου το 60 τοις εκατό των Ελληνοκυπρίων γυναικών θεωρούν ότι το Κυπριακό Πρόβλημα καθυστερεί από λίγο έως πάρα πολύ την προώθηση ζητημάτων κοινωνικού φύλου.^{^[16]} Αυτό ίσως να οφείλεται, αφενός, στο γεγονός ότι το Κυπριακό Πρόβλημα μονοπωλεί το πολιτικό ενδιαφέρον ως εθνικό θέμα υψίστης προτεραιότητας, και, αφετέρου, στο ότι η χάραξη της επίσημης στρατηγικής της χώρας συντελείται σχεδόν αποκλειστικά από άντρες.

Στον πυρήνα της εγκατάστασης Feminist issues still not at front line βρίσκεται το ψευδοδίλημμα της σύγχρονης Κύπριας ανάμεσα στην προσπάθεια για επίλυση του Κυπριακού Προβλήματος και αυτή για ισότητα και ενδυνάμωση των φύλων. Στην πραγματικότητα, όμως, «ζητήματα κοινωνικού φύλου και Κυπριακό Πρόβλημα είναι, και ήταν ανέκαθεν, συνυφασμένα. Οι γυναίκες και των δύο κοινοτήτων επηρεάστηκαν σημαντικά από τις μεταναστεύσεις, τους εκτοπισμούς, τον πόλεμο, τους συνεπακόλουθους βιασμούς, την κακοποίηση και τις διακοινοτικές διαμάχες που προκλήθηκαν ως αποτέλεσμα των πολιτικών διαχωρισμών.»^{^[17]} Αποκτώντας επίγνωση των ιστορικών συνθηκών που διαμόρφωσαν το σημερινό πολιτικό και κοινωνικό της περιβάλλον, η γυναίκα επιτυγχάνει αυτογνωσία, αναγνωρίζει δηλαδή τους δικούς της εσωτερικευμένους μηχανισμούς που την κρατούν προσκολλημένη στους παραδοσιακούς κοινωνικούς ρόλους και τις διαστρεβλωμένες αντιλήψεις για τις γυναίκες.

Το έργο χλευάζει, καταγγέλλει την παθητική αποδοχή από τις γυναίκες του στερεοτύπου της πολιτικά και κοινωνικά αδαούς, απροβλημάτιστης, ελαφράς γυναικείας ύπαρξης. Επιπλέον, μας προτρέπει να δράσουμε «ακτιβιστικά», αναλαμβάνοντας μερίδιο της ευθύνης και ταυτόχρονα θέτοντας εαυτούς στην πρώτη γραμμή της πολιτικής, της κοινωνίας, της ζωής, όχι ως πειθήνιους ουραγούς των οραμάτων αντρικής επινόησης, αλλά ως δημιουργικούς πρωτεργάτες της αλλαγής.

Βλέμμα ως Κράτος...

«-το πάτωμα είναι γεμάτο ροζ μπάλες
και η σκιά του εκεί-»
Δάφνη Νικήτα, Οι Ροζ Κούκλες^{^[18]}

Στο κουφετί σε σημείο ναυτίας δωμάτιο όπου διαδραματίζεται το βίντεο Sorry to burst your bubble but..., η ραχοκοκαλιά της νέας εικαστικής σειράς των Λαπίθη-Καφαρίδου, η Δάφνη Νικήτα διακρίνει τη σκιά ενός άντρα. Μήπως, για να παραφράσω την ποιήτρια, δεν είναι «η σκιά του εκεί», αλλά το βλέμμα του; Οι λουστραρισμένες, σαν να έχουν μόλις ξεπηδήσει από σελίδα περιοδικού, ζωντανές κούκλες που υποδύεται αυτή τη φορά το καλλιτεχνικό δίδυμο, είναι κατασκευάσματα της μέσω του βλέμματος προβαλλόμενης φαντασίωσης των αντρών για τις γυναίκες: ψηλόλιγνα πόδια που υπερτονίζονται από τη μίνι φούστα και τα ψηλά τακούνια, «σωστό» βάρος και ύψος, μακριά λυτά μαλλιά, όμορφα πρόσωπα και προπάντων αμίλητες, τα ιδανικά αντικείμενα του πόθου.

Ανατρέχοντας στην ιστορία της τέχνης, ή μάλλον στην επικρατούσα εκδοχή της έτσι όπως έχει καταγραφεί από ιστορικούς τέχνης στην πλειονότητά τους άντρες, διαπιστώνουμε ότι καθολικώς αναγνωρισμένα αριστουργήματα σαν την Αφροδίτη της Μήλου, τη Νύμφη Γαλάτεια του Ραφαήλ και την Ολυμπία του Μανέ (όλα ιδεαλιστικά γυναικεία γυμνά προορισμένα να συγκεντρώνουν – αντρικά κυρίως – βλέμματα θαυμασμού) έχουν συνεργήσει, αν όχι πρωτοστατήσει, στην ισχύουσα μέχρι και σήμερα στυγνή αντικειμενοποίηση της γυναίκας, και μάλιστα προσφέροντάς της ως άλλοθι «το πολιτιστικό γόητρο της αρχαιότητας ή του γεγονότος ότι είναι δημιουργήματα των Παλαιών Δασκάλων.»^{^[19]}

Μπορεί η λεγόμενη υψηλή τέχνη να ευθύνεται σε μεγάλο βαθμό για τη διαμόρφωση της αντίληψης ότι «η γυναίκα δε χρειάζεται να είναι έξυπνη, αρκεί να είναι όμορφη», ή ακόμη και για τον ορισμό του τι εστί γυναικεία ομορφιά, τα μέσα μαζικής επικοινωνίας, όμως, είναι αυτά που έχουν σήμερα επωμιστεί το βάρος της συντήρησης και, ει δυνατόν, διαιώνισης του ρόλου της γυναίκας στην κοινωνία ως άχρηστο πλην χαριτωμένο «μπιμπελό».

Έρευνα της Κρίνης Καφίρη δημοσιευμένη το 2005, κατέδειξε ότι στα εγχώρια έντυπα και τηλεοπτικά μέσα οι εικόνες γυναικών που προβάλλονταν συχνότερα, ήταν αυτές «των ελκυστικών διεθνών και Ελληνίδων διασημοτήτων. Ελκυστικές γυναίκες εμφανίζονται συστηματικά και σε (...) φωτογραφίες συνοδευτικές ειδησεογραφικών άρθρων ποικίλης ύλης που δεν αφορούν συγκεκριμένα σε αυτές. (...) Πολλές από τις φωτογραφίες (...) παρουσίαζαν αποκαλυπτικά ρούχα (ή μαγιό) και προκλητική γλώσσα σώματος.»^{^[20]} Σε ό,τι αφορά την εργοδότηση στον τομέα των μέσων μαζικής επικοινωνίας, «λιγότερες γυναίκες (παρά άντρες) κατέχουν θέσεις εξουσίας, συμμετέχουν σε διαδικασίες λήψης αποφάσεων και μπορούν να ανελιχθούν σε υψηλότερες, πιο ισχυρές και κερδοφόρες θέσεις στη διάρκεια της καριέρας τους.»^{^[21]}

Η δικτατορία του αντρικού media-κού βλέμματος είναι άρα διττή και αμφίδρομη, όπως υπήρξε για αιώνες αυτή του καλλιτεχνικού. Από τη μια, οι άρρενες υψηλόβαθμοι παράγοντες εφημερίδων, περιοδικών και εκπομπών καθορίζουν το είδος, την ποσότητα και την ποιότητα (συνήθως σεξιστική) των απεικονίσεων της γυναίκας που διοχετεύονται στο κοινό. Από την άλλη, η αντρική μερίδα των αναγνωστών/θεατών καταβροχθίζει με αγαλλίαση τα γυναικεία πλασματικά είδωλα, τα οποία φτιάχτηκαν για να θρέψουν την ανάγκη τους «να ελέγχουν τη σεξουαλικότητα των γυναικών εντός της οικογένειας, να την απολαμβάνουν έξω από αυτή και να μετατοπίζουν τις ιδιότητες που φοβούνται στον εαυτό τους (όπως παθητικότητα, δεκτικότητα και συναισθηματικότητα) στο γυναικείο σώμα».^{^[22]}

Εν μέσω όλων αυτών, η ίδια η γυναίκα βρίσκεται στον πυθμένα της «ανθρώπινης διατροφικής αλυσίδας», ως προϊόν που περνά από την παραγωγή στην κατανάλωση. Το τραγικότερο, δε, είναι ότι έχει πειστεί δια του ψυχολογικού φαινομένου της «αυτοεκπληρούμενης προφητείας», σαν και τις αβάσταχτα «ροζ» γυναίκες του βίντεο, πως πράγματι προσομοιάζει στο στερεότυπο του «ασθενούς φύλου» που της καταλογίζει το κυρίαρχο αντρικό βλέμμα, ότι δηλαδή είναι φορέας των σεξουαλικών επιθυμιών και ενστίκτων των αντρών, άξια θαυμασμού αποκλειστικά για τα φυσικά της προσόντα. Αντανακλά λοιπόν τις προσδοκίες που έχει ο άντρας για την ίδια, αγωνιζόμενη να ανταποκριθεί σε αυτές (να γίνει πιο ψηλή, πιο αδύνατη, πιο όμορφη, εν ολίγοις, πιο ποθητή). Συνειρμικά έρχεται στο μυαλό o διάλογος ανάμεσα στο γοητευτικό και επιτυχημένο επιχειρηματία (Richard Gere) και την αισθησιακή πόρνη (Julia Roberts), στην αντιφεμινιστική πλην εξαιρετικά δημοφιλή χολιγουντιανή ταινία του 1990 Pretty Woman:
– Πώς σε λένε;
– Πώς θες να με λένε;

Συχνή, αν και αμφιλεγόμενη, είναι στην ιστορία της διεθνούς φεμινιστικής τέχνης η οικειοποίηση του αντρικού βλέμματος από γυναίκες εικαστικούς. Τολμούν μάλιστα να το στρέψουν στον εαυτό τους, προκειμένου να το αποδυναμώσουν σαμποτάροντας εκ των έσω τους μηχανισμούς λειτουργίας του. Στα τέλη του 1973, η ελληνικής καταγωγής Αμερικανίδα γλύπτρια Lynda Benglis δημοσίευσε την πρώτη από μια σειρά τεσσάρων προσκλήσεων σε επικείμενες εκθέσεις της, όλες εκ των οποίων είχαν τυπωμένες φωτογραφίες της ίδιας με διαφορετική αμφίεση και στάση η καθεμιά. Η τρίτη στη σειρά πρόσκληση-πορτραίτο της καλλιτέχνιδας την απεικονίζει αλά Betty Grable στη διάσημη φωτογραφία με ολόσωμο μαγιό του 1943, η οποία έκανε θραύση στις τάξεις των Αμερικανών στρατιωτών που πολεμούσαν στο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η Benglis στη δική της εκδοχή έχει και αυτή στραμμένη την πλάτη στο φακό κοιτώντας παιχνιδιάρικα προς τα πίσω, αλλά δε φορά παρά ένα τζιν κατεβασμένο στους αστραγάλους.^{^[23]} Είναι ίσως πλεονασμός να πούμε ότι η καλλιτέχνις προόριζε τη φωτογραφία ως καταβαράθρωση του προτύπου του ναζιάρικου κοριτσιού της αφίσας μέσω του καυστικού (ελλείψει ισχυρότερης λέξης) χιούμορ.

Στο ίδιο πνεύμα, οι Washing-Up Ladies αυτοπαρατηρούνται μέσα από τα μάτια του άντρα και δημιουργούν, στο βίντεο Sorry to burst your bubble but..., τις «ροζ» εκδοχές-παρωδίες της Λίας και της Μαριάννας. Οι ψηφιακές αυτές αβατάρ εκδηλώσεις του εαυτού τους αποτελούν, όπως άλλωστε και όλες οι προηγούμενες, αποκυήματα υβριδισμού αυτοβιογραφικών και πλασματικών όντων. Υπακούοντας ευλαβικά στους παιδιόθεν απόλυτα αφομοιωμένους κώδικες του σύγχρονου Δυτικού «πολιτισμένου» κόσμου γύρω από την εμφάνιση και τα προσχήματα (ευπρέπεια και σεξουαλικότητα σε «σωστές δόσεις») που πρέπει να τηρεί η γυναίκα, τα θηλυκά αβατάρ εξαπολύονται στον ανώφελο άθλο του να σπάσουν με τα φετίχ ψηλά τους τακούνια και το τελευταίο ροζ μπαλόνι· λες και αυτό συνιστά πράξη χειραφέτησης ή συμβολική χειρονομία απελευθέρωσης της γυναίκας από «τους κρίκους της αλυσίδας που την κρατούν δέσμια των σεξιστικών συμβάσεων στην αστική καταναλωτική κοινωνία».^{^[24]} Ο σαν ριπή όπλου ανακλώμενος ήχος των μπαλονιών που σπάζουν, και η αργή κίνηση της εικόνας συμβάλλουν στη δημιουργία της όλης ψευδο-δραματικότητας του έργου, το οποίο «πυροβολεί» αδιακρίτως και εξ επαφής κατά πάντων: και των αντρών που φαντασιώνονται τον έρωτα με εικονικές γυναίκες, ανίκανοι να αγαπήσουν τις πραγματικές, και κυρίως των γυναικών που εκχωρούν στον άντρα το προνόμιο να καθορίζει το «φαίνεσθαι» και, έτι χειρότερα, το «είναι» τους με το βλέμμα του και μόνο.

Μακάρι τα «ροζ» αβατάρ των Λαπίθη-Καφαρίδου να στοιχειώνουν το μυαλό ημών των γυναικών, όταν «κοιταζόμαστε ναρκισσιστικά στον καθρέφτη». Μακάρι τότε να αναρωτηθούμε αν χαμογελάμε στο είδωλό μας από ειλικρινή ικανοποίηση ή μήπως γιατί ενδόμυχα ελπίζουμε να εκπληρώσουμε τις άρρητες επιθυμίες των δικών του ματιών. Μόνο έτσι «ίσως (κάποτε) βγούμε από αυτό το δωμάτιο»^{^[25]}...

...και Χιούμορ ως Βία

H Janie Terreno υπήρξε μέλος του Κινήματος των Σουφραζέτων και μια από τις γυναίκες που είχαν «συλληφθεί την 1^ηΜαρτίου 1912 (και) καταδικαστεί (...) σε τέσσερις μήνες»^{^[26]} φυλάκιση, όπως αναφέρει το μαντήλι που κέντησε κατά την κράτησή της σε λονδρέζικη φυλακή, για βανδαλισμό και επίθεση εναντίον αστυνομικών στη διάρκεια διαδήλωσης υπέρ του δικαιώματος ψήφου των γυναικών. Το μαντήλι είναι πλαισιωμένο με τα χρώματα των σουφραζέτων (μωβ, λευκό, πράσινο), ενώ φέρει θήκη με τη φωτογραφία των ηγετικών μορφών του κινήματος, μητέρας και κόρης, Emmeline και Christabel Pankhurst.

Ως προϊόν της περιφρονημένης από την τέχνη γυναικείας χειροτεχνίας της κεντητικής, αλλά και ως αντικείμενο προορισμένο να στεγνώνει τα δάκρυα του «ασθενούς φύλου» – είναι γνωστό τοις πάσι ότι «οι άντρες δεν κλαίνε» – το μαντήλι θεωρείται έμφυλο και, δη, θηλυκό. Κεντώντας λοιπόν στο μαντήλι τα ονόματα της ίδιας και δεκάδων άλλων φυλακισμένων σουφραζέτων γύρω από τις φράσεις «πράξεις όχι λόγια» και «απεργία πείνας» – εφάρμοζαν αυτή την τακτική για να εξασφαλίσουν καλύτερες συνθήκες κράτησης – η Janie Terreno κατοχυρώνει ως δικές τους τις μέχρι πρότινος «αρσενικές» έννοιες της πολιτικής συνείδησης, της μαχητικότητας, της αντοχής, εν ολίγοις, «επαναπροσδιορίζει τη θηλυκότητά τους.»^{^[27]}

Το έργο Tissue Box, δια του ροζ των αφελών κοριτσίστικων ονείρων χρώματός του και του περιεχομένου του (χαρτομάντηλα: η μαζικής παραγωγής και μιας χρήσης βιομηχανοποιημένη μετεξέλιξη του μαντηλιού), μπορεί επίσης να ερμηνευτεί ως έμφυλο, θηλυκό. Αντί όμως να φέρει τα ενθύμια της γυναικείας χειραφέτησης, επιδεικνύει τα σύγχρονα όργανα καθυπόταξης της γυναίκας. «Καλοπροαίρετοι αστεϊσμοί» και τραγικές διαπιστώσεις για την τρέχουσα γυναικεία κατάσταση συμπαραβάλλονται όχι ως αντιφατικά στοιχεία, αλλά ως αλληλοσυμπληρούμενα κομμάτια του παζλ της κοινωνίας που θέλει τη γυναίκα κατ’ εξοχήν θύμα της λεκτικής-έμπρακτης, ψυχολογικής-σωματικής, παθητικής-επιθετικής βίας.

Πόσο «άκακα» είναι πράγματι τα ανέκδοτα με τις ξανθιές, τις συζύγους, τις πεθερές, που έχουν σκαρφιστεί και διηγούνται «για πλάκα» οι άντρες; Το χιούμορ με αφορμή τη γυναίκα, ή μάλλον εις βάρος της, μαρτυρά τις στερεότυπες ιδιότητες και χαρακτηριστικά που προσδίδει ο άντρας σε αυτή. Με αμφίδρομη λογική, όμως, τα σεξιστικά ανέκδοτα δεν αντανακλούν απλώς τις αντρικές προκαταλήψεις, αλλά συντείνουν στη διάδοση και εδραίωσή τους ως κοινό κτήμα στη συλλογική συνείδηση. Κατ’ επανάληψη σκιαγραφώντας λεκτικά ως αφηγητής ή νοερά ως ακροατής την εικόνα της σέξι ξανθιάς, της γκρινιάρας συζύγου, της αυταρχικής πεθεράς, κανείς διατρέχει τον κίνδυνο να πιστέψει πως η γυναίκα είναι γεννημένη για να διαδραματίζει αυτούς και μόνο τους κοινωνικούς ρόλους, και μάλιστα κατά τρόπο είτε υποτελή και ευάρεστο είτε καταπιεστικό και ενοχλητικό προς τον άντρα, ποτέ όμως ισότιμα.

Με τον, έστω και υπό τύπο αστείου, περιορισμό της γυναικείας δραστηριότητας στα στενά όρια της κουζίνας και της κρεβατοκάμαρας, η γυναίκα φυλακίζεται στο κέλυφος μιας μη παραγωγικής διεκπεραιωτικής ύπαρξης και προβάλλεται ως κτήμα και χρηστικό εργαλείο των αντρών. Ακριβώς αυτό, το δια του σεξιστικού χιούμορ κατοχυρωμένο «ιδιοκτησιακό καθεστώς» της γυναίκας, είναι που επιτρέπει στον άντρα να ασκεί σωματική βία εναντίον της – προς Θεού! στα ανέκδοτα, όχι στην πραγματική ζωή – θεωρώντας την πράξη του δικαιωματική και τις συνέπειές της ξεκαρδιστικές. Το να γελά κανείς στη σκέψη «μιας γυναίκας με δύο μαυρισμένα μάτια» προϋποθέτει την επιμελή παράβλεψη του σωματικού και ψυχικού πόνου του θύματος, γεγονός που προάγει τη μεταχείριση της γυναίκας ως αντικειμένου (σάκου του μποξ συγκεκριμένα) και όχι ως ανθρωπίνου όντος. Νεφελώδης, σχεδόν αόρατος πίσω από το προπέτασμα καπνού του «αθώου αστείου», ο φαύλος αυτος κύκλος συστηματικής υπονόμευσης της γυναικείας υπόστασης καταφέρνει ως επί το πλείστον να παραμένει στο απυρόβλητο της κοινωνικής κριτικής, επιβιώνοντας και διασφαλίζοντας ότι οι άντρες θα διηγούνται με αλαζονεία σεξιστικά ανέκδοτα παρουσία γυναικών και ότι αυτές θα γελούν δήθεν «ακομπλεξάριστα» με την επίμαχη ατάκα ες αεί.

Το γέλιο μέχρι δακρύων – εξ ού και το κουτί με τα χαρτομάντηλα – που επιδιώκουν να εκμαιεύσουν οι Washing up ladies από τους θεατές και ιδιαίτερα τις θεάτριες, δεν είναι αυτό της προσποιούμενης απενοχοποίησης. Οι πρόσφατές τους δημιουργίες Sorry to burst your bubble but…, Tissue Box και Leg Talks στοχεύουν σε εις βάθος ενδοσκόπηση, εκ βαθέων αυτοεξομολόγηση και βαθιά κάθαρση. Αντικρίζοντας το τέρας μέσα μας και γελώντας με την ασχήμια του ξεπερνούμε το φόβο μας γι’ αυτό· για να το ξορκίσουμε, όμως, πρέπει να βρούμε τη δύναμη να κλάψουμε για την κατάντια του.

Αντί Κατακλείδας

«Υπάρχει ουσιώδης διαφορά ανάμεσα σε (...) μια «απελευθερωμένη γυναίκα» και μια φεμινίστρια. Η απελευθερωμένη γυναίκα στην πραγματικότητα δε βλέπει πέρα από τον εαυτό της. Θέλει (ανταγωνίζεται γι’ αυτό και συχνά κερδίζει) ίσο μισθό για ίση εργασία, περισσότερο σεβασμό και κύρος στην κοινωνία, περισσότερους οργασμούς, υψηλότερη θέση – εν ολίγοις, θέλει να «τα καταφέρει στον κόσμο του άντρα». (...) Η φεμινίστρια, από την άλλη, βλέπει τον εαυτό της ως μέρος ενός ευρύτερου κινήματος. Καταλαβαίνει τι συνεπάγεται η γυναικεία αδελφότητα (...). Δεν αγωνίζεται για μεγαλύτερο μερίδιο της αντρικά νοούμενης πίτας, αλλά μάλλον για μια κοινωνία όπου όχι μόνο όλες οι γυναίκες, αλλά όλοι οι άνθρωποι θα μπορούν να ορίζουν οι ίδιοι την ύπαρξή τους.»^{^[28]}

Υστερόγραφο

Όσα ακολουθούν είναι γραμμένα με γνήσιο σεβασμό στη μνήμη μιας και όλων των γυναικών που έπεσαν θύματα της σιωπηλής συνενοχής της κοινωνίας μας.

Διαβάζω τις λεζάντες των Leg Talks.

Στο μυαλό έρχεται η είδηση που είχα παρακολουθήσει στην τηλεόραση πριν από δέκα χρόνια περίπου.

Μια εικοσάχρονη γυναίκα από τη Ρωσία έπεσε από το μπαλκόνι και σκοτώθηκε.

Ήταν «καλλιτέχνιδα», δούλευε σε καμπαρέ.

Θυμάμαι είχα νιώσει... –

«Σύμφωνα με την απόφαση του Ευρωπαϊκού Δικαστηρίου Ανθρωπίνων Δικαιωμάτων η (...) οδηγήθηκε στο θάνατο από ενέργειες και παραλείψεις που παραβίαζαν τα δικαιώματα ελευθερίας και ασφάλειάς της. Για τις συγκεκριμένες παραβιάσεις των άρθρων της Σύμβασης Ανθρωπίνων Δικαιωμάτων το ΕΔΑΔ επιδίκασε ως αποζημίωση το ποσό των 43.150 ευρώ (...) που θα καταβάλει στην οικογένεια της θανούσης η Κυπριακή Δημοκρατία.»^{^[29]}

«Το ποσό των 43.150 ευρώ»!

– Τόσα στοιχίζει να σκοτώσεις έναν άνθρωπο;

– Όχι, τόσα στοιχίζει να σκοτώσεις μια «καλλιτέχνιδα».

«Υπολογίζεται ότι περίπου 2,000 γυναίκες μεταναστεύουν στην Κύπρο κάθε χρόνο
με ειδικές άδειες εισόδου και παραμονής ως «καλλιτέχνιδες».»^{^[30]}

«Κατά την περίοδο 1982-2002, υπήρξε μια αύξηση των καμπαρέ κατά 111%.»^{^[31]}

Γιατί;

Γιατί «το όνειρο του 45% των γυναικών της Ανατολικής Ευρώπης είναι να γίνουν πόρνες»,^{^[32]} όπως δήλωσε το 2003 ο τότε Υπουργός Δικαιοσύνης Δώρος Θεοδώρου.

Ας συμπληρώσει ο αναγνώστης τα κενά των γραφομένων μου...

Άντρεα Κωνσταντίνου
Ιστορικός Τέχνης / Eπιμελήτρια Έκθεσης
30|8|2010

^{^[1]} Ελένη Σ. Νικήτα, «Με αφορμή τις Δράσεις των Washing-Up Ladies», σε αυτό τον κατάλογο, σσ. 21 και 24.

^{^[2]} Μετάφραση της συγγραφέα από τα αγγλικά, Spurgeon Thompson, “Gender Issues in Cyprus”, The Gender & Media Handbook, Mediterranean Institute of Gender Studies, Λευκωσία, 2005, σ. 14.

^{^[3]} Τα στατιστικά στοιχεία προέρχονται από σειρά ερευνών που αναφέρονται στο κείμενο όπως πριν, σσ. 13-14 και 21.

^{^[4]} Μαρία Χατζηπαύλου, “Among Cypriot women: The local context” (2007), www.washing-up-ladies.blogspot.com.

^{^[5]} Μετάφραση της συγγραφέα από τα αγγλικά, Μαργαρίτα Ζερβίδου, “National Report: The Case of Cyprus”, Integration of Female Migrant Domestic Workers, The Mediterranean Institute of Gender Studies, University of Nicosia Press, Λευκωσία, 2008, σ. 37.

^{^[6]} Μετάφραση της συγγραφέα από τα αγγλικά, όπως πριν, σ. 34.

^{^[7]} Μετάφραση της συγγραφέα από τα αγγλικά, Judy Attfield, “Inside Pram Town: a case study of Harlow House Interiors 1951-1961”, A View from the Interior, Λονδίνο, 1989, σ. 224.

^{^[8]} Βλέπε Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century” (αρχική δημοσίευση στο Socialist Review, 1985), Simians, Cyborgs and Women, Routledge, Νέα Υόρκη, 1991.

^{^[9]} Μαίρη Κουτσελίνη στο χαιρετισμό του καταλόγου.

^{^[10]} Lucy R. Lippard, “Household Images in Art” (αρχική δημοσίευση στο Ms., Μάρτιος 1973), The Pink Glass Swan, The New Press, Νέα Υόρκη, 1995, σσ. 63 και 65.

^{^[11]} Μετάφραση της συγγραφέα από τα αγγλικά, Mierle Laderman Ukeles, “Touch Sanitation” (αρχική δημοσίευση στο Issue, 1980), Feminism-Art-Theory, Blackwell Publishers Ltd, Βρετανία, 2001, σ. 106.

^{^[12]} Η μετάφραση από τα αγγλικά των λεζάντων και του υποτίτλου του πανό Feminist issues still not at front line έγιναν από τη συγγραφέα.

^{^[13]} Μετάφραση της συγγραφέα από τα αγγλικά μέρους της λίστας του βίντεο The To Do List.

^{^[14]} Lucy R. Lippard, “Women Confront the Bomb” (αρχική δημοσίευση στο Boulder Daily Camera, 17 Μαΐου 1987), The Pink Glass Swan, The New Press, Νέα Υόρκη, 1995, σσ. 228-230.

^{^[15]} Άδωνις Παλληκαρίδης, «Τούτη η δίψα δεν σβήνει, τούτη η μάχη δεν παύει», Σημερινή (Λευκωσία), 18 Αυγούστου 2010.

^{^[16]} Τα στατιστικά στοιχεία προέρχονται από έρευνα της Μαρίας Χατζηπαύλου (2004) που αναφέρεται στο κείμενο του Spurgeon Thompson, “Gender Issues in Cyprus”, The Gender & Media Handbook, Mediterranean Institute of Gender Studies, Λευκωσία, 2005, σ. 23.

^{^[17]} Όπως πριν, σ. 22.

^{^[18]} Δάφνη Νικήτα, «Οι Pοζ Kούκλες», σε αυτό τον κατάλογο, σ. 34.

^{^[19]} Catherine King, “The Politics of Representation: A Democracy of the Gaze”, Imagining Women, The Open University, Polity Press, Βρετανία, 1992, σ. 134.

^{^[20]} Κρίνη Καφίρη, “Gender and Media in Cyprus: The Greek Cypriot Study”, The Gender & Media Handbook, Mediterranean Institute of Gender Studies, Λευκωσία, 2005, σ. 49.

^{^[21]} Όπως πριν, σ. 48.

^{^[22]} Catherine King, “The Politics of Representation: A Democracy of the Gaze”, Imagining Women, The Open University, Polity Press, Βρετανία, 1992, σ. 134.

^{^[23]} Lucy R. Lippard, “Making Up: Role-Playing and Transformation in Women’s Art” (αρχική δημοσίευση στο Ms., Οκτώβριος 1975), The Pink Glass Swan, The New Press, Νέα Υόρκη, 1995, σ. 92.

^{^[24]} Έλενα Χριστοδουλίδου, «Με Αφορμή το Σπάσιμο της Φούσκας», σε αυτό τον κατάλογο, σ. 28.

^{^[25]} Δάφνη Νικήτα, «Οι Ροζ Κούκλες», σε αυτό τον κατάλογο, σ. 34.

^{^[26]} Catherine King, “Feminist Arts”, Imagining Women, The Open University, Polity Press, Βρετανία, 1992, σ. 176.

^{^[27]} Catherine King, “Feminist Arts”, Imagining Women, The Open University, Polity Press, Βρετανία, 1992, σ. 175-176.

^{^[28]} Judith Stein, “For a Truly Feminist Art” (αρχική δημοσίευση στο Big News, 1972), Feminism-Art-Theory, Blackwell Publishers Ltd, Βρετανία, 2001, σ. 29.

^{^[29]} Γιάννης Κωστακόπουλος, «Ανακριτές για τους τύπους», Πολίτης (Λευκωσία), 9 Ιανουαρίου 2010, σ. 22.

^{^[30]} Χαρτογράφηση της πραγματικής κατάστασης της Σωματεμπορίας Γυναικών με σκοπό τη Σεξουαλική τους Εκμετάλλευση στην Κύπρο: Περιληπτικό σημείωμα, Mediterranean Institute of Gender Studies, Λευκωσία, 2007, σ. 1.

^{^[31]} Όπως πριν, σ. 2.

^{^[32]} Στέφανος Ευριπίδου, “Theodorou Refuses to Back Down over Eastern European Prostitution Claim”, Cyprus Mail (Λευκωσία), 5 Δεκεμβρίου 2003, σ. 3.

Washing Up Ladies

Interview with Varvara Georgiadou on http://www.sigmalive.com/lifestyle/showbiz/302006

Εγκαίνια έκθεσης έργων τέχνης Washing Up Ladies 15.09.2010, University of Cyprus, Φωτογραφείες από τις Υπηρεσίες Τηλεδιάσκεψης και Πολυμέσων

Cover of 2010 edition of Washing-up Ladies publication

Opening at Cyprus University 15/9/2010

Washing up ladies: Women being Artists being “Laundresses”, Andrea Constantinou Art Historian